samedi, 07 juillet 2007
WAGNER, UN AVENIR AU PRÉSENT ?
par Jacques Viret
« Musique d’avenir », « œuvre d’art de l’avenir », « drame musical de l’avenir » : il est beaucoup question d’avenir dans les écrits wagnériens. « Musique sans avenir », prédisait en revanche Nietzsche, brûlant ce qu’il avait adoré. Cet avenir prévu, préparé, prophétisé par le gourou de Bayreuth, serait-il notre présent ?
« Il ne reste de Wagner qu’un grand musicien », décrétait, en 1909, Maurice Ravel qui ne fut jamais wagnérien, contrairement à Debussy qui le fut dans sa jeunesse. L’idéologie wagnérienne, fatras bon à remiser au grenier des vieilleries poussiéreuses ? Encore heureux qu’on garde la musique ! D’aucuns ont voulu lui faire subir le même sort. Le néoclassicisme et la guerre de 1914 sont passés par là, avec comme porte-parole l’irrévérencieux Cocteau :
« Toute musique à écouter dans les mains est suspecte. Wagner, c’est le type de la musique qui s’écoute dans les mains » (1).
Exit le romantisme ; à bas l’Allemagne de Wagner, vive la France de Descartes et Rameau !
Trente ans et une nouvelle guerre plus tard, Wagner rentre en grâce en remisant sa défroque romantique pour revêtir celle du « moderne ». Par Schönberg interposé, Tristan devient, en 1950, l’une des rares cautions historiques que les avant-gardistes conservent d’un passé dont, par ailleurs, ils font table rase. Dans les troubles harmonies sur lesquelles les amants mythiques chantent leur pathétique et impossible amour, ils croient trouver la justification de leurs iconoclastes élucubrations. En réalité, Wagner et son ami Liszt – son confrère en « musique d’avenir » face au « conservateur » Brahms – ont projeté dans un futur rêvé leur présent romantique. Les prospectives, on le sait, sont rarement confirmées lorsque le futur devient présent.
La modernité de l’an 2000 n’est plus celle de 1950. Le vent a tourné, les optiques ont changé. Plutôt que de modernité, on parle maintenant de postmodernité, sans savoir toujours en quel sens comprendre ce terme ; et de « société postmoderne », avec quelques sous-entendus vaguement écologiques. Certains musiciens cultivent l’ambiguïté. Se rendant compte, par-devers eux, que leur modernité a du plomb dans l’aile, ils tentent de sauver les apparences en subvertissant des emprunts au passé : leur postmodernité de récupération est une modernité déguisée. Mieux vaut le « néo-romantisme » : il restitue ses droits à la sensibilité, dénigrée par Stravinsky (« je considère la musique, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit ») et par les avant-gardistes. Il y a aussi, surtout, le « minimalisme » : économie de moyens, nouvelle simplicité. « Tel est le drame de la musique contemporaine – constatait naguère le chef d’orchestre Ernest Ansermet – qu’elle a rompu toute attache avec la musique populaire, ou plus exactement qu’elle n’implique plus aucune possibilité de se faire simple ». Ignorer ou mépriser la simplicité, c’est réduire l’artistique à l’artificiel ; et séparer l’art de la vie.
Alors, Wagner, romantique, moderne, postmoderne ? Essayons d’y voir clair.
« Il ne reste de Wagner qu’un grand musicien », décrétait, en 1909, Maurice Ravel qui ne fut jamais wagnérien, contrairement à Debussy qui le fut dans sa jeunesse. L’idéologie wagnérienne, fatras bon à remiser au grenier des vieilleries poussiéreuses ? Encore heureux qu’on garde la musique ! D’aucuns ont voulu lui faire subir le même sort. Le néoclassicisme et la guerre de 1914 sont passés par là, avec comme porte-parole l’irrévérencieux Cocteau :
« Toute musique à écouter dans les mains est suspecte. Wagner, c’est le type de la musique qui s’écoute dans les mains » (1).
Exit le romantisme ; à bas l’Allemagne de Wagner, vive la France de Descartes et Rameau !
Trente ans et une nouvelle guerre plus tard, Wagner rentre en grâce en remisant sa défroque romantique pour revêtir celle du « moderne ». Par Schönberg interposé, Tristan devient, en 1950, l’une des rares cautions historiques que les avant-gardistes conservent d’un passé dont, par ailleurs, ils font table rase. Dans les troubles harmonies sur lesquelles les amants mythiques chantent leur pathétique et impossible amour, ils croient trouver la justification de leurs iconoclastes élucubrations. En réalité, Wagner et son ami Liszt – son confrère en « musique d’avenir » face au « conservateur » Brahms – ont projeté dans un futur rêvé leur présent romantique. Les prospectives, on le sait, sont rarement confirmées lorsque le futur devient présent.
La modernité de l’an 2000 n’est plus celle de 1950. Le vent a tourné, les optiques ont changé. Plutôt que de modernité, on parle maintenant de postmodernité, sans savoir toujours en quel sens comprendre ce terme ; et de « société postmoderne », avec quelques sous-entendus vaguement écologiques. Certains musiciens cultivent l’ambiguïté. Se rendant compte, par-devers eux, que leur modernité a du plomb dans l’aile, ils tentent de sauver les apparences en subvertissant des emprunts au passé : leur postmodernité de récupération est une modernité déguisée. Mieux vaut le « néo-romantisme » : il restitue ses droits à la sensibilité, dénigrée par Stravinsky (« je considère la musique, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit ») et par les avant-gardistes. Il y a aussi, surtout, le « minimalisme » : économie de moyens, nouvelle simplicité. « Tel est le drame de la musique contemporaine – constatait naguère le chef d’orchestre Ernest Ansermet – qu’elle a rompu toute attache avec la musique populaire, ou plus exactement qu’elle n’implique plus aucune possibilité de se faire simple ». Ignorer ou mépriser la simplicité, c’est réduire l’artistique à l’artificiel ; et séparer l’art de la vie.
Alors, Wagner, romantique, moderne, postmoderne ? Essayons d’y voir clair.
LES GRANDES EAUX DE L'HARMONIE
Dans la salle de Bayreuth, obscure (une innovation à l’époque, préfigurant les salles de cinéma), l’« abîme mystique » – Wagner dixit – distille la « drogue » – Cocteau dixit – d’alchimie orchestrale qui enveloppe les voix des chanteurs-acteurs, tandis que les leitmotive brouillent la durée en mélangeant le passé du drame à son présent.
Exorde de l’immense Tétralogie, prologue du prologue, le prélude de L’Or du Rhin crée un monde en construisant une harmonie. Ou plutôt, l’harmonie par excellence : accord parfait majeur, directement issu des « sons harmoniques ». Il se prolonge pendant quelque quatre minutes, engendrant mélodies et rythmes. Ici résonne, à l’état pur, l’Harmonie, consonance, euphonie, materia prima acoustique, reflet sonore de l’ordre naturel manifesté par les sons. L’être humain « s’entretient avec la nature, et elle lui répond », a écrit Wagner dans Opéra et drame (2). C’est l’une de ces wagnériennes « passes hypnotiques » qui irritait Nietzsche (Le Cas Wagner). Hypnose, en effet : mettre l’auditeur-spectateur en état modifié de conscience pour le rendre réceptif aux suggestions du mythe. Le son primordial – la tonique – est matrice du motif primordial, et celui-ci matrice d’innombrables autres leitmotive, musicalement et sémantiquement apparentés à lui, dans le Ring et ailleurs. Wagner se plaît à imaginer le musicien primitif découvrant l’harmonie par instinct. En soi, elle « n’appartient ni au temps ni à l’espace ». Au compositeur de l’incorporer dans un rythme pour la transformer en geste acoustique, lui conférer une plasticité, un mouvement.
En ce matin du monde, l’être humain s’intègre à la nature, vit en communion avec elle. De même que la mélodie nage métaphoriquement sur l’harmonie, de même, au lever du rideau, trois ondines, Filles du Rhin, nagent avec grâce dans le fleuve. Et chantent : naissance du chant, de la mélodie, de la parole, encore confondues.
L’harmonie est la base, la clé ou le code du « langage des sons » wagnérien, Tonsprache. Pour Wagner, la musique est, ainsi qu’aux origines, une dimension de la poésie. Le langage des sons complète, au niveau de la sensibilité, celui des mots, Wortsprache. Consonance/dissonance, harmonie/disharmonie : les tensions et détentes de la syntaxe musicale reflètent la vie, ses hauts et ses bas. Les poignantes dissonances de Tristan et Isolde disent le douloureux désir des amants, jusqu’à la transcendantale résolution conclusive, sur une consonance qui n’aura jamais été plus sublimement « accord parfait ».
Le poète musicien, Tondichter, ne se laisse pas griser par les ressources d’une syntaxe harmonique parvenue à son stade ultime d’évolution, au point d’oublier la simplicité primitive, « patriarcale » comme Wagner la dénomme. Elle reste incluse dans sa palette. Il en cite un superbe exemple, familier à toutes les oreilles : le beethovénien « Hymne à la Joie » de la Neuvième symphonie. Rien, dans la mélodie de cet hymne, ne révèle qu’elle a été composée au début du XIXe siècle. La joie, la sérénité, le calme bonheur sont consonance : les subtilités syntaxiques n’y ont point part.
Le langage wagnérien des sons pourrait se comparer à une tour. Le tellurique, ou océanique, accord majeur du prélude de L’Or du Rhin est son soubassement et supporte, de proche en proche, les divers degrés de consonance et dissonance, diatonisme et chromatisme, jusqu’aux distorsions de Tristan, pointe de l’édifice. L’accord mineur est une altération « sombre » de l’accord majeur « lumineux ». Si l’on enlève la fondation, la tour s’écroule ! Schönberg et ses suiveurs s’y sont inconsidérément risqués : avec eux, la noble et symbolique expressivité wagnérienne se dénature en un morbide expressionnisme. Rien d’étonnant donc si leurs élucubrations sophistiquées, coupées des bases naturelles de la musique, n’ont pas réussi, après un siècle, à conquérir l’audience d’un large public. On persiste, néanmoins, à les appeler « musique contemporaine ». Pour combien de temps encore ?
Exorde de l’immense Tétralogie, prologue du prologue, le prélude de L’Or du Rhin crée un monde en construisant une harmonie. Ou plutôt, l’harmonie par excellence : accord parfait majeur, directement issu des « sons harmoniques ». Il se prolonge pendant quelque quatre minutes, engendrant mélodies et rythmes. Ici résonne, à l’état pur, l’Harmonie, consonance, euphonie, materia prima acoustique, reflet sonore de l’ordre naturel manifesté par les sons. L’être humain « s’entretient avec la nature, et elle lui répond », a écrit Wagner dans Opéra et drame (2). C’est l’une de ces wagnériennes « passes hypnotiques » qui irritait Nietzsche (Le Cas Wagner). Hypnose, en effet : mettre l’auditeur-spectateur en état modifié de conscience pour le rendre réceptif aux suggestions du mythe. Le son primordial – la tonique – est matrice du motif primordial, et celui-ci matrice d’innombrables autres leitmotive, musicalement et sémantiquement apparentés à lui, dans le Ring et ailleurs. Wagner se plaît à imaginer le musicien primitif découvrant l’harmonie par instinct. En soi, elle « n’appartient ni au temps ni à l’espace ». Au compositeur de l’incorporer dans un rythme pour la transformer en geste acoustique, lui conférer une plasticité, un mouvement.
En ce matin du monde, l’être humain s’intègre à la nature, vit en communion avec elle. De même que la mélodie nage métaphoriquement sur l’harmonie, de même, au lever du rideau, trois ondines, Filles du Rhin, nagent avec grâce dans le fleuve. Et chantent : naissance du chant, de la mélodie, de la parole, encore confondues.
L’harmonie est la base, la clé ou le code du « langage des sons » wagnérien, Tonsprache. Pour Wagner, la musique est, ainsi qu’aux origines, une dimension de la poésie. Le langage des sons complète, au niveau de la sensibilité, celui des mots, Wortsprache. Consonance/dissonance, harmonie/disharmonie : les tensions et détentes de la syntaxe musicale reflètent la vie, ses hauts et ses bas. Les poignantes dissonances de Tristan et Isolde disent le douloureux désir des amants, jusqu’à la transcendantale résolution conclusive, sur une consonance qui n’aura jamais été plus sublimement « accord parfait ».
Le poète musicien, Tondichter, ne se laisse pas griser par les ressources d’une syntaxe harmonique parvenue à son stade ultime d’évolution, au point d’oublier la simplicité primitive, « patriarcale » comme Wagner la dénomme. Elle reste incluse dans sa palette. Il en cite un superbe exemple, familier à toutes les oreilles : le beethovénien « Hymne à la Joie » de la Neuvième symphonie. Rien, dans la mélodie de cet hymne, ne révèle qu’elle a été composée au début du XIXe siècle. La joie, la sérénité, le calme bonheur sont consonance : les subtilités syntaxiques n’y ont point part.
Le langage wagnérien des sons pourrait se comparer à une tour. Le tellurique, ou océanique, accord majeur du prélude de L’Or du Rhin est son soubassement et supporte, de proche en proche, les divers degrés de consonance et dissonance, diatonisme et chromatisme, jusqu’aux distorsions de Tristan, pointe de l’édifice. L’accord mineur est une altération « sombre » de l’accord majeur « lumineux ». Si l’on enlève la fondation, la tour s’écroule ! Schönberg et ses suiveurs s’y sont inconsidérément risqués : avec eux, la noble et symbolique expressivité wagnérienne se dénature en un morbide expressionnisme. Rien d’étonnant donc si leurs élucubrations sophistiquées, coupées des bases naturelles de la musique, n’ont pas réussi, après un siècle, à conquérir l’audience d’un large public. On persiste, néanmoins, à les appeler « musique contemporaine ». Pour combien de temps encore ?
ESPACE-TEMPS
L’idéologie wagnérienne voit loin, la musique wagnérienne aussi. Elles étendent leurs ramifications dans le temps – l’avenir, le passé – et l’espace : le poète-musicien brasse une matière qu’il veut universelle, ancrée dans le « purement humain », reinmenschliche. L’hindousime, le bouddhisme l’attirent, même s’il n’en connaît pas grand chose. L’un de ses nombreux drames non aboutis, Les Vainqueurs, aurait fait paraître le Bouddha sur la scène ; Parsifal en a repris des éléments.
Wagner aspire à transcender les contingences de l’espace et du temps. Selon lui l’Harmonie en soi, on l’a vu, leur échappe. L’art de même, plus généralement ; tout au moins « l’œuvre d’art la plus noble », susceptible de procurer à l’âme un « ravissement » en la conduisant vers un « quelque part » :
« et celui-ci, échappant au temps et à l’espace, ne serait rempli que d’amour, de foi et d’espérance. » (3)
Quant à la musique, celle du vieux Palestrina procure « une image presque hors de l’espace et du temps, une révélation purement spirituelle », exprimant « l’essence intérieure de la religion libérée de toute fiction conceptuelle dogmatique » (4). Une « autre réalité » se pressent au-delà des apparences ; sur elle le rituel du Graal lève le voile. Le chevalier Gurnemanz explique au jeune héros, encore novice, la sacralité du lieu où il l’emmène :
« Tu vois, mon fils, le temps, ici, devient espace. »
C’est aussi à un outre-monde qu’accèdent Tristan et Isolde à travers leur extase d’amour et de mort. « Voici que je suis moi-même le monde », chantent-ils ensemble lors de leur longue étreinte du second acte, et Isolde mourante s’engloutira « dans le souffle immense du Tout ». Les romantiques et Wagner postulent une réalité du rêve, et érigent l’imagination en organe de connaissance intuitive, au-delà ou au-dessus des conditionnements spatio-temporels. À l’intérieur de l’âme, « temps et espace, formes de la connaissance extérieure, s’abolissent » (5) . Même doctrine dans le Journal de Cosima :
« Tout ce qui a existé de bon est encore là, il faut s’abstraire du temps et de l’espace pour savoir que chaque instant contient l’éternité. » (10. 11. 1872)
« …il [Richard] parle ensuite longuement des manifestations du divin, complètement détaché du temps et de l’espace, comparable à l’électricité. » (1. 11. 1878)
Qu’y a-t-il à quérir, au-delà de l’espace-temps ? Revenons au prélude cosmogonique de L’Or du Rhin. Jardin d’Eden, paradis terrestre, règne de l’Amour : Âge d’Or ! C’est d’Or, précisément, qu’il s’agit. Trésor symbolique, le précieux métal « sommeille » au fond du fleuve, et les ondines veillent sur lui. Bientôt il brillera quand « une lumière féerique et dorée » irradiera les flots. Lumière solaire de l’or au fond du fleuve : unité primordiale de l’eau et du feu, du féminin et du masculin, de l’inconscient et du conscient. Ce n’est qu’un point de départ, car il ne saurait y avoir d’histoire ou de drame sans dualités, affrontements. Le drame s’amorce quand arrive le gnome forgeron Alberich, dont l’or irradiant excite la cupide convoitise Un instant auparavant, il taquinait les désirables ondines, et Flosshilde avertissait ses deux « espiègles » sœurs :
« Vous gardez mal l’or qui dort. »
Illico, le charme de l’harmonie originelle se rompt. Premier changement de tonalité, premier accord et ton mineurs, première dissonance. Et premier conflit : péché originel ! La mécanique dramatique se déclenche, et l’histoire du monde – la vie et ses vicissitudes – se met en branle. L’Âge de Fer succède à l’Âge d’Or…
À l’autre bout du cycle dramatique, une quinzaine d’heures plus tard, un monde finira, un autre commencera : « crépuscule des dieux », Ragnarök de la mythologie scandinave. Les dieux meurent mais l’Homme vit, libre et aimant. Les dieux, c’est-à-dire le majestueux Wotan, qui a aliéné sa volonté en la soumettant au contraignants Traités pour s’arroger le pouvoir spirituel et temporel ; son épouse Fricka ; Erda, Sagesse de la Terre (Erde), et avec eux tout le germanique panthéon ; et aussi, sous terre, le hideux gnome Alberich, roi des nains forgerons qui a maudit l’Amour par amour des richesses matérielles. En ce dénouement cosmique, tandis que l’Or retourne aux ondines et aux protectrices profondeurs du Rhin, un feu purificateur fait place nette. Alors pourra resplendir, au terme de la mystagogie wagnérienne, la rédemptrice lumière du Graal : amour, foi, espérance. Wagner lui-même, commentant le prélude de Parsifal, a expliqué au roi Louis II que le Sang christique contenu dans le saint calice s’identifie aux trois vertus théologales(6).
Ce divin Sang, n’allons pas le polluer en y voyant quelque nauséeux et raciste « sang pur », à l’instar de tels spécialistes fermés à toute symbolique ! De racisme antisémite, les drames de Wagner sont exempts ; et dans sa pensée, il ne revêt pas l’importance que d’aucuns lui attribuent. Rien à voir avec la mystique de l’amour, de la rédemption et du détachement (schopenhauérien). Cet axe central de l’idéologie wagnérienne réduit l’antisémitisme à la dimension d’un négligeable, et regrettable, épiphénomène.
Exégète avisé, Paul Legardien a compris que l’œuvre entier de Wagner est une quête du Graal, initiatique donc. L’apparence du Trésor varie selon les aspirations de qui le convoite, matérielles pour les uns, spirituelles pour les autres (7). « Notion incommunicable », point de mire au confluent de la poésie et de la musique : Amour, Vérité, Parole perdue, Saint-Graal (8). Reconquête de l’unité originelle. Résolution, au sens musical : « qu’ils soient un », comme la consonance qui harmonise – unifie, marie – les sons.
L’analogie symbolique du Trésor des Nibelungen et du Graal de Parsifal est suggérée par le compositeur philosophe, dans son texte sur « Les Wibelungen [sic], histoire universelle tirée de la légende » (9).
Wagner aspire à transcender les contingences de l’espace et du temps. Selon lui l’Harmonie en soi, on l’a vu, leur échappe. L’art de même, plus généralement ; tout au moins « l’œuvre d’art la plus noble », susceptible de procurer à l’âme un « ravissement » en la conduisant vers un « quelque part » :
« et celui-ci, échappant au temps et à l’espace, ne serait rempli que d’amour, de foi et d’espérance. » (3)
Quant à la musique, celle du vieux Palestrina procure « une image presque hors de l’espace et du temps, une révélation purement spirituelle », exprimant « l’essence intérieure de la religion libérée de toute fiction conceptuelle dogmatique » (4). Une « autre réalité » se pressent au-delà des apparences ; sur elle le rituel du Graal lève le voile. Le chevalier Gurnemanz explique au jeune héros, encore novice, la sacralité du lieu où il l’emmène :
« Tu vois, mon fils, le temps, ici, devient espace. »
C’est aussi à un outre-monde qu’accèdent Tristan et Isolde à travers leur extase d’amour et de mort. « Voici que je suis moi-même le monde », chantent-ils ensemble lors de leur longue étreinte du second acte, et Isolde mourante s’engloutira « dans le souffle immense du Tout ». Les romantiques et Wagner postulent une réalité du rêve, et érigent l’imagination en organe de connaissance intuitive, au-delà ou au-dessus des conditionnements spatio-temporels. À l’intérieur de l’âme, « temps et espace, formes de la connaissance extérieure, s’abolissent » (5) . Même doctrine dans le Journal de Cosima :
« Tout ce qui a existé de bon est encore là, il faut s’abstraire du temps et de l’espace pour savoir que chaque instant contient l’éternité. » (10. 11. 1872)
« …il [Richard] parle ensuite longuement des manifestations du divin, complètement détaché du temps et de l’espace, comparable à l’électricité. » (1. 11. 1878)
Qu’y a-t-il à quérir, au-delà de l’espace-temps ? Revenons au prélude cosmogonique de L’Or du Rhin. Jardin d’Eden, paradis terrestre, règne de l’Amour : Âge d’Or ! C’est d’Or, précisément, qu’il s’agit. Trésor symbolique, le précieux métal « sommeille » au fond du fleuve, et les ondines veillent sur lui. Bientôt il brillera quand « une lumière féerique et dorée » irradiera les flots. Lumière solaire de l’or au fond du fleuve : unité primordiale de l’eau et du feu, du féminin et du masculin, de l’inconscient et du conscient. Ce n’est qu’un point de départ, car il ne saurait y avoir d’histoire ou de drame sans dualités, affrontements. Le drame s’amorce quand arrive le gnome forgeron Alberich, dont l’or irradiant excite la cupide convoitise Un instant auparavant, il taquinait les désirables ondines, et Flosshilde avertissait ses deux « espiègles » sœurs :
« Vous gardez mal l’or qui dort. »
Illico, le charme de l’harmonie originelle se rompt. Premier changement de tonalité, premier accord et ton mineurs, première dissonance. Et premier conflit : péché originel ! La mécanique dramatique se déclenche, et l’histoire du monde – la vie et ses vicissitudes – se met en branle. L’Âge de Fer succède à l’Âge d’Or…
À l’autre bout du cycle dramatique, une quinzaine d’heures plus tard, un monde finira, un autre commencera : « crépuscule des dieux », Ragnarök de la mythologie scandinave. Les dieux meurent mais l’Homme vit, libre et aimant. Les dieux, c’est-à-dire le majestueux Wotan, qui a aliéné sa volonté en la soumettant au contraignants Traités pour s’arroger le pouvoir spirituel et temporel ; son épouse Fricka ; Erda, Sagesse de la Terre (Erde), et avec eux tout le germanique panthéon ; et aussi, sous terre, le hideux gnome Alberich, roi des nains forgerons qui a maudit l’Amour par amour des richesses matérielles. En ce dénouement cosmique, tandis que l’Or retourne aux ondines et aux protectrices profondeurs du Rhin, un feu purificateur fait place nette. Alors pourra resplendir, au terme de la mystagogie wagnérienne, la rédemptrice lumière du Graal : amour, foi, espérance. Wagner lui-même, commentant le prélude de Parsifal, a expliqué au roi Louis II que le Sang christique contenu dans le saint calice s’identifie aux trois vertus théologales(6).
Ce divin Sang, n’allons pas le polluer en y voyant quelque nauséeux et raciste « sang pur », à l’instar de tels spécialistes fermés à toute symbolique ! De racisme antisémite, les drames de Wagner sont exempts ; et dans sa pensée, il ne revêt pas l’importance que d’aucuns lui attribuent. Rien à voir avec la mystique de l’amour, de la rédemption et du détachement (schopenhauérien). Cet axe central de l’idéologie wagnérienne réduit l’antisémitisme à la dimension d’un négligeable, et regrettable, épiphénomène.
Exégète avisé, Paul Legardien a compris que l’œuvre entier de Wagner est une quête du Graal, initiatique donc. L’apparence du Trésor varie selon les aspirations de qui le convoite, matérielles pour les uns, spirituelles pour les autres (7). « Notion incommunicable », point de mire au confluent de la poésie et de la musique : Amour, Vérité, Parole perdue, Saint-Graal (8). Reconquête de l’unité originelle. Résolution, au sens musical : « qu’ils soient un », comme la consonance qui harmonise – unifie, marie – les sons.
L’analogie symbolique du Trésor des Nibelungen et du Graal de Parsifal est suggérée par le compositeur philosophe, dans son texte sur « Les Wibelungen [sic], histoire universelle tirée de la légende » (9).
D’UNE MODERNITÉ À L'AUTRE
Il y a modernité et modernité ; celle qui nie la tradition et celle qui la renouvelle. Les représentants de la première ont cru trouver en Wagner un devancier : le chromatisme de Tristan serait la charte de naissance de l’atonalisme schönbergien et boulézien. C’est oublier que le « langage des sons » wagnérien, dans Tristan comme ailleurs, s’appuie sur la consonance. La dissonance signifie en s’opposant à elle ; hors de la référence consonante, elle perd son sens.
S’il y a une modernité dans le prélude de L’Or du Rhin, ce n’est certainement pas celle que veulent y voir, aveuglés par leurs a priori, les avant-gardistes pourfendeurs de traditions. Ne leur en déplaise, ce prélude annonce beaucoup moins Györgi Ligeti et les « spectraux » que les « minimalistes » américains, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. Lesquels, depuis les années 1960, ont réaffirmé avec ostentation les caractères de la musique universelle bannis par l’avant-garde : tonalité (harmonie), consonance, pulsation rythmique, répétition. Exactement comme l’exorde de la Tétralogie ! Entre Wagner et eux, toutefois, une différence de taille : la musique wagnérienne est foncièrement expressive, celle des minimalistes, non. Ils renouent, eux, avec une objectivité médiévale et traditionnelle. La Passion selon saint Jean d’Arvo Pärt est tout à fait caractéristique à cet égard.
La postmodernité bouscule les repères chronologiques et rejette la vision historiquement linéaire, évolutive, où le présent remplace le passé au nom d’un chimérique progrès. Elle lui substitue un réseau ouvert de relations et interrelations entre le passé et le présent, de sorte que l’actuel ne s’identifie plus obligatoirement à l’inédit. Retour des traditions ? Oui, à condition de savoir que les traditions ne vivent qu’en se renouvelant, s’actualisant. Une tradition figée est « lettre morte ». Alors, y a-t-il dans l’œuvre wagnérien quelque projection dans le futur, ou cet œuvre se referme-t-il sur son propre présent devenu pour nous du passé, comme en un lieu clos ?
Après Tristan, paroxysme de la tension expressivement dualiste consonance/dissonance, Parsifal chante les lendemains d’une « mélodie patriarcale » où s’écoulent, toujours les mêmes et toujours autres, les eaux matricielles de l’éternelle Harmonie. Gardons-nous de la confondre avec la « tonalité classique », l’un de ses avatars, comme les avant-gardistes qui s’évertuent à évacuer toute forme de tonalité, donc d’harmonie. Cet insidieux contresens a trompé des foules de braves mélomanes, qui ne savent plus à quel saint se vouer et ne peuvent, quand même, s’empêcher de préférer Bach, Mozart, Louis Armstrong ou le gamelan javanais à Boulez.
Debussy et Stravinsky, contournant l’impasse où les eût menés une stérile imitation du maître de Bayreuth, ont inauguré une consonance globale qui, au lieu d’exclure les dissonances comme le non-consonant, et de s’y opposer, les intègre comme le moins-consonant, à l’image de l’échelonnement des sons harmoniques donné par la nature : le plus consonant se situe au grave, près du son fondamental (Unité génératrice), le moins consonant à l’aigu, plus loin d’elle : la procession des sons rend audible celle des nombres (10). Ce fondement de l’Harmonie, naturel, universel, inamovible, les premiers instants de la Tétralogie le donnent à entendre pour évoquer le Rhin avec son Or, et à travers lui le Cosmos régi par son Principe. Nulle musique ne saurait s’en déprendre sans cesser de mériter l’appellation « musique ». Ainsi les dissonances consonantes du stravinskyen Sacre du Printemps ont une tout autre nature que celles, irréductiblement anti-harmoniques, de Schönberg. Et la modernité d’une œuvre musicale ne se mesure plus à son coefficient de dissonances. Les « minimalistes », Arvo Pärt, John Tavener (11), ou Henryk Górecki dans sa fameuse Troisième symphonie, suivent ce même chemin, le seul qui ouvre de nouveaux horizons. Leur musique peut être à la fois très moderne et très consonante.
Écoutons, au premier acte de Parsifal, la processionnelle musique de transformation, marche vers le sanctuaire du Graal, vers le Centre, hors du monde, là où « le temps devient espace ». Transformation de l’agreste paysage en temple, et transformation de la musique : de douloureuses dissonances, à la Tristan, se résorbent en de sereines consonances. Six trombones claironnent triomphalement le thème christique « Cène », puis les quatre cloches du Montsalvat, « Mont du salut », château du Graal, sonnent et répètent un motif archétypique : do, sol, la, mi – do, sol, la, mi… La « tintinnabulation » de Pärt ne se profile-t-elle pas à l’horizon ? En tête du thème de la « Cène », il y a ces quatre mêmes notes : do, mi, sol, la ; l’accord parfait majeur amplifié de la sixte, soit les harmoniques quatre à sept de la série acoustique. Au Moyen Âge déjà, cette formule était porteuse de lumière et joie. Dans tous les drames wagnériens, depuis Le Vaisseau fantôme, elle signifie Rédemption, Lumière d’Amour. Lorsque retentissent les cloches de Parsifal, l’orchestre se tait. En un Silence cosmique la Voix de Dieu, Verbe qui était au commencement et sera au siècle des siècles, emplit l’espace d’une Parole, d’un Chant d’éternité…
Musical, le Graal wagnérien est réceptacle d’Harmonie, régénératrice et rédemptrice. Un éternel Trésor.
S’il y a une modernité dans le prélude de L’Or du Rhin, ce n’est certainement pas celle que veulent y voir, aveuglés par leurs a priori, les avant-gardistes pourfendeurs de traditions. Ne leur en déplaise, ce prélude annonce beaucoup moins Györgi Ligeti et les « spectraux » que les « minimalistes » américains, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. Lesquels, depuis les années 1960, ont réaffirmé avec ostentation les caractères de la musique universelle bannis par l’avant-garde : tonalité (harmonie), consonance, pulsation rythmique, répétition. Exactement comme l’exorde de la Tétralogie ! Entre Wagner et eux, toutefois, une différence de taille : la musique wagnérienne est foncièrement expressive, celle des minimalistes, non. Ils renouent, eux, avec une objectivité médiévale et traditionnelle. La Passion selon saint Jean d’Arvo Pärt est tout à fait caractéristique à cet égard.
La postmodernité bouscule les repères chronologiques et rejette la vision historiquement linéaire, évolutive, où le présent remplace le passé au nom d’un chimérique progrès. Elle lui substitue un réseau ouvert de relations et interrelations entre le passé et le présent, de sorte que l’actuel ne s’identifie plus obligatoirement à l’inédit. Retour des traditions ? Oui, à condition de savoir que les traditions ne vivent qu’en se renouvelant, s’actualisant. Une tradition figée est « lettre morte ». Alors, y a-t-il dans l’œuvre wagnérien quelque projection dans le futur, ou cet œuvre se referme-t-il sur son propre présent devenu pour nous du passé, comme en un lieu clos ?
Après Tristan, paroxysme de la tension expressivement dualiste consonance/dissonance, Parsifal chante les lendemains d’une « mélodie patriarcale » où s’écoulent, toujours les mêmes et toujours autres, les eaux matricielles de l’éternelle Harmonie. Gardons-nous de la confondre avec la « tonalité classique », l’un de ses avatars, comme les avant-gardistes qui s’évertuent à évacuer toute forme de tonalité, donc d’harmonie. Cet insidieux contresens a trompé des foules de braves mélomanes, qui ne savent plus à quel saint se vouer et ne peuvent, quand même, s’empêcher de préférer Bach, Mozart, Louis Armstrong ou le gamelan javanais à Boulez.
Debussy et Stravinsky, contournant l’impasse où les eût menés une stérile imitation du maître de Bayreuth, ont inauguré une consonance globale qui, au lieu d’exclure les dissonances comme le non-consonant, et de s’y opposer, les intègre comme le moins-consonant, à l’image de l’échelonnement des sons harmoniques donné par la nature : le plus consonant se situe au grave, près du son fondamental (Unité génératrice), le moins consonant à l’aigu, plus loin d’elle : la procession des sons rend audible celle des nombres (10). Ce fondement de l’Harmonie, naturel, universel, inamovible, les premiers instants de la Tétralogie le donnent à entendre pour évoquer le Rhin avec son Or, et à travers lui le Cosmos régi par son Principe. Nulle musique ne saurait s’en déprendre sans cesser de mériter l’appellation « musique ». Ainsi les dissonances consonantes du stravinskyen Sacre du Printemps ont une tout autre nature que celles, irréductiblement anti-harmoniques, de Schönberg. Et la modernité d’une œuvre musicale ne se mesure plus à son coefficient de dissonances. Les « minimalistes », Arvo Pärt, John Tavener (11), ou Henryk Górecki dans sa fameuse Troisième symphonie, suivent ce même chemin, le seul qui ouvre de nouveaux horizons. Leur musique peut être à la fois très moderne et très consonante.
Écoutons, au premier acte de Parsifal, la processionnelle musique de transformation, marche vers le sanctuaire du Graal, vers le Centre, hors du monde, là où « le temps devient espace ». Transformation de l’agreste paysage en temple, et transformation de la musique : de douloureuses dissonances, à la Tristan, se résorbent en de sereines consonances. Six trombones claironnent triomphalement le thème christique « Cène », puis les quatre cloches du Montsalvat, « Mont du salut », château du Graal, sonnent et répètent un motif archétypique : do, sol, la, mi – do, sol, la, mi… La « tintinnabulation » de Pärt ne se profile-t-elle pas à l’horizon ? En tête du thème de la « Cène », il y a ces quatre mêmes notes : do, mi, sol, la ; l’accord parfait majeur amplifié de la sixte, soit les harmoniques quatre à sept de la série acoustique. Au Moyen Âge déjà, cette formule était porteuse de lumière et joie. Dans tous les drames wagnériens, depuis Le Vaisseau fantôme, elle signifie Rédemption, Lumière d’Amour. Lorsque retentissent les cloches de Parsifal, l’orchestre se tait. En un Silence cosmique la Voix de Dieu, Verbe qui était au commencement et sera au siècle des siècles, emplit l’espace d’une Parole, d’un Chant d’éternité…
Musical, le Graal wagnérien est réceptacle d’Harmonie, régénératrice et rédemptrice. Un éternel Trésor.
( article est paru dans le N° 18 de Contrelittérature )
NOTES
(1) Jean COCTEAU, Le Coq et l’Arlequin, Paris, Stock Musique, 1978, p. 79.
(2) Richard WAGNER, Opéra et drame (traduction de J.-G. Prod’homme), dans Œuvres en prose, vol. 5, Paris, Delagrave, 2/1928, p. 54.
(3) À quoi sert cette connaissance ? (appendice à Religion et art, 1880), dans Œuvres en prose, vol. 13, p. 101.
(4) Beethoven, dans Œuvres en prose (traduction française), tome 10, Paris, Delagrave, 1928, p. 55.
(5) Ibidem, p. 41.
(6) Traduction de ce texte dans L’Avant-scène Opéra n° 213 (dossier sur Parsifal), 2003, p. 18.
(7) Symbolisme et franc-maçonnerie dans la Tétralogie wagnérienne, s. l., Zurfluh, 1995, p. 14.
(8) Ibidem, p. 30.
(9) Œuvres en prose, vol. 2, p. 43-108.
(10) Ordre logarithmique : les intervalles sonores se resserrent graduellement vers l’aigu, car chaque son de la série est un aspect de l’Unité (1/1 = fondamentale, 1/2 = octave, 1/3 = octave + quinte, 1/4 = double octave, 1/5 = double octave + tierce majeure, etc.).
(11) Sur ce compositeur, voir l’article de David GATTEGNO paru dans le précédent numéro de Contrelittérature (n° 17, p. 27-31) : « Arvo Pärt, la musique au seuil du Paradis ». Sur TAVENER, voir Thierry JOLIF, « John Tavener et Ananda Kentish Coomaraswamy – Éveille-toi… et meurs, le musicien et le métaphysicien », Contrelittérature n° 9, printemps 2002, p. 21 sq.
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