Le réel et le théâtral

par Jean-Jacques Raible

 

Nous mettons en ligne la réaction spontanée de notre ami et collaborateur Jean-Jacques Raible à notre texte sur « Le théâtre de Michel Mourlet ».


Il faut probablement se dépêcher d’oublier Brecht, ce que le Temps ne manquera pas de faire, si ce n’est déjà fait. Son théâtre ne passe plus, et l’on est à se demander, comme ce qui concerne certaines postures idéologiques, comment on a pu prendre plaisir à cela. Non seulement parce que les fameux effets de distanciation brechtiens ne sont qu’une imposture, Brecht ayant eu au moins le talent de mettre par écrit ce qui se pratiquait au théâtre depuis plusieurs dizaines d’années, sinon quelques millénaires, mais, somme toute, en s’interrogeant sur ce qu’il a apporté de nouveau à cet art éminemment théâtral de la distanciation, c’est la pesanteur de l’épistémè marxiste, l’utilisation du drama à des fins idéologiques qui ressortent. Lisez Le Petit Organon, vous y trouverez des considérations sur l’art du passé, sur les codes très théâtralisés du théâtre oriental, du théâtre gréco-romain etc., pour en venir à cette conclusion que cette théâtralité était au service d’un conservatisme intégral, d’une adhésion inconditionnelle à l’ordre du monde, tandis que le théâtre marxiste se fonde sur la malléabilité intrinsèque de l’être humain, qui n’a pas de nature, et qui modifie son être en fonction de l’évolution des forces productives, etc. Si bien que le théâtre brechtien peut se réduire à une vulgate communiste, dont les prémisses sont contenues dans la finalité esthétique, et réciproquement.
Une fois vidé de sa substance politique, ce théâtre ne résiste pas à l’expérience spectatrice, et se réduit à une série de recettes, dont la lourdeur plonge le spectateur dans un profond ennui.
J’avoue ignorer encore ce qu’Aristote a voulu signifier par sa notion d’identification. Le théâtre, si l’on se place dans la logique de la réception, engendre un plaisir mêlé, qu’il n’est pas aisé de définir (il est constitué de la valeur de la fable, de celle du texte, des moyens théâtraux mis en œuvre, du talent des acteurs, de la théâtralité, de la qualité du public auquel on se mêle, de la beauté du cadre etc., et tout cela unis ou séparés en fonction de l’attention qu’on y prête, parfois de notre humeur, de notre disponibilité, en tout cas de notre culture, de notre sensibilité etc.). Molière et Corneille m’ont toujours paru très légers de s’en tirer avec cette pirouette qui a pour but de clouer le bec au critique mal embouché. Ils avaient à l’esprit ce public d’élite qu’était la cour et la société des honnêtes gens de cette époque, expertes en matière théâtrale, averties des débats, des problématiques et des querelles, amatrices de textes (que l’on savait souvent par cœur) et communiant dans les valeurs qui étaient glorifiées ou questionnées sur scène. Au demeurant, le spectacle théâtral était une fête, une cérémonie à laquelle on se rendait autant pour ad-mirer que pour comprendre. Cette perspective esthético-culturelle, que le public grec, encore proche des origines sacrées et ritualisées du théâtre, avait connue, sera violemment rejetée par le théâtre sérieux bourgeois qui, au nom du réalisme, aboutira à la destruction de l’idée même de théâtre (ce qui ne signifie pas que le théâtre eût cessé d’exister). Car c’était la notion de code qui allait disparaître pendant un siècle. L’approche sensualiste (au sens de Locke et de Condillac) était à même, au nom d’une vérité psychologique de l’homme, et d’une progressive disparition de la frontière entre réalité et mimesis, de réduire la théâtralité au rôle de servante du réel, lui-même défini par une vision prométhéenne et immanente de l’homme et du monde. Déjà, le théâtre de Marivaux, malgré l’adoption limitée de la commedia dell’arte, incline le théâtre dans ce sens. L’évolution ultérieure, accélérée par le triomphe de la bourgeoisie et la critique des codes aristocratiques, poussera l’art théâtral jusqu’à cette hérésie qu’est le naturalisme.
Il ne faut pas oublier que, lorsqu’au XXe siècle, des scénographes comme Craig ou Appia rompent avec l’illusion réaliste et ré-essentialisent le théâtre en mettant l’accent sur l’acteur, son corps, son jeu (ou la « surmarionnette »), ils ne font que réagir contre un travers qui est délimité dans le temps et une société, celle du XVIIIe siècle finissant et du XIXe siècle. On peut certes considérer que, « dialectiquement », le naturalisme a permis l’émergence de l’art de la mise en scène, encore faut-il rappeler que différents mouvements, comme le symbolisme et le constructivisme, ont mené une charge violente contre la stupidité d’une simple identification de la représentation théâtrale à la réalité.
On se rappellera en passant l’importance de cette atmosphère de religiosité et de sacré qui marqua les débuts du XXe siècle.
L’évolution du théâtre au siècle dernier n’est en fait que la continuité d’une logique qui ne faisait que revenir aux origines – tant discutées alors – du théâtre. Contrairement à ce qu’avance Brecht, ce n’est pas l’habitude techniciste et critique engendrée par une époque scientifique qui fut déterminante à cet égard – bien qu’on puisse constater un tel alibi dans le constructivisme soviétique, avant que le stalinisme ne revienne à un art plus platement bourgeois. Il faut en effet faire la part de la découverte des théâtres orientaux (chinois, indien, balinais, japonais etc.), avec tout ce qui y est impliqué (distanciation,adoption du masque, jeu hiératique, inclusion de la chorégraphie, du chant, des codes symboliques, parti pris non-réaliste …), des interrogations sur les codes plastiques propres aux beaux-arts (l’art moderne, les arts primitifs etc.), de la compréhension de ce que sont les mythes et le rituel (contre un positivisme et un matérialisme réducteurs), de celle du théâtre du passé (notamment la commedia dell’arte, les mystères médiévaux etc.), et surtout de l’exploration de ce que permet le corps, le véritable acteur du théâtre. Decroux, Lecoq, etc., sont bien plus intéressants du point de vue du théâtre de l’avenir que Brecht.
Le XXe siècle a posé à mon sens deux problèmes pour l’instant insolubles :
-    la possibilité d’un art sacré : nous n’avons guère évolué depuis Bayreuth. Wagner a eu quelque déboire avec son public (ce qui serait somme toute mineur si l’on considère le peu de succès de tout art génial – du moins à ses débuts), mais il y a pire, ce malentendu, bien perçu par Nietzsche, qui a permis à un public pangermanique d’exprimer les pires stupidités nationalistes. Sans compter l’inadéquation chez Wagner de l’intention et des moyens d’expression. Quant à Artaud, là aussi, je ne vois pas comment un théâtre sacré peut naître et se développer dans une société si imperméable à la transcendance et si hédoniste. Il existe bien des épigones d’Artaud, dans leur version soixantuitarde, mais leur bêtise n’a d’équivalent que leur absence de talent.
-    Le deuxième problème découle du premier, c’est celui du public. Public éclaté avant tout : en fait, on a des publics. La majorité des spectateurs, en tout cas ceux qui vont voir massivement certaines pièces, ne demandent que du divertissement (du boulevard au théâtre de rue), ou une rhétorique attendue (qui comprend Mnouchkine, ce faux sacré de pacotille !). Le public snob des bobos, ressemblant en ce point au public du XVIIe siècle, s’affiche et consomme du « branché ». En règle général, le démagogique et le commercial connaissent le succès. Plus un spectacle s’inspire des recettes de la télévision, plus il a des chances de plaire. Si la communion se réalise, c’est par le bas.
Pour finir, j’invoquerai mon expérience de spectateur.
J’ai vu des centaines de pièces, et lorsque que j’ai été enthousiasmé (parfois au sens littéral), je ne me suis jamais demandé si j’étais l’objet d’une identification ou d’une distanciation. Tout ce que je peux dire est que la théâtralité entre pour une bonne part dans mon plaisir de spectateur.
Les moments où j’ai éprouvé un grand malaise sont quand j’ai eu l’impression d’être manipulé. Par exemple lorsqu’on utilise des effets englobants, de lumière ou de son, et c’est ce que je reprocherais à Wagner, d’emporter l’esprit du spectateur comme une vague (nonobstant son génie). C’est peut-être pourquoi je préfère la Terre à la Mer. Rien pour moi ne vaut la nudité du plateau, l’espace vide, comme dit Brook. Je m’inscris dans la tradition un peu janséniste illustrée par Copeau. Et en matière de cinéma, je ne déteste pas Bresson.
En vérité, je suis assez ignorant en matière cinématographique. Mes goûts me portent plutôt vers l’expressionnisme et le film noir américain. Si je suis littéralement sidéré par certaines images, c’est sans perdre conscience des moyens artistiques qui ont conduit à cette contemplation. La personne ne doit pas s’y perdre.