Le réel et le théâtral

par Jean-Jacques Raible

 

Nous mettons en ligne la réaction spontanée de notre ami et collaborateur Jean-Jacques Raible à notre texte sur « Le théâtre de Michel Mourlet ».


Il faut probablement se dépêcher d’oublier Brecht, ce que le Temps ne manquera pas de faire, si ce n’est déjà fait. Son théâtre ne passe plus, et l’on est à se demander, comme ce qui concerne certaines postures idéologiques, comment on a pu prendre plaisir à cela. Non seulement parce que les fameux effets de distanciation brechtiens ne sont qu’une imposture, Brecht ayant eu au moins le talent de mettre par écrit ce qui se pratiquait au théâtre depuis plusieurs dizaines d’années, sinon quelques millénaires, mais, somme toute, en s’interrogeant sur ce qu’il a apporté de nouveau à cet art éminemment théâtral de la distanciation, c’est la pesanteur de l’épistémè marxiste, l’utilisation du drama à des fins idéologiques qui ressortent. Lisez Le Petit Organon, vous y trouverez des considérations sur l’art du passé, sur les codes très théâtralisés du théâtre oriental, du théâtre gréco-romain etc., pour en venir à cette conclusion que cette théâtralité était au service d’un conservatisme intégral, d’une adhésion inconditionnelle à l’ordre du monde, tandis que le théâtre marxiste se fonde sur la malléabilité intrinsèque de l’être humain, qui n’a pas de nature, et qui modifie son être en fonction de l’évolution des forces productives, etc. Si bien que le théâtre brechtien peut se réduire à une vulgate communiste, dont les prémisses sont contenues dans la finalité esthétique, et réciproquement.
Une fois vidé de sa substance politique, ce théâtre ne résiste pas à l’expérience spectatrice, et se réduit à une série de recettes, dont la lourdeur plonge le spectateur dans un profond ennui.
J’avoue ignorer encore ce qu’Aristote a voulu signifier par sa notion d’identification. Le théâtre, si l’on se place dans la logique de la réception, engendre un plaisir mêlé, qu’il n’est pas aisé de définir (il est constitué de la valeur de la fable, de celle du texte, des moyens théâtraux mis en œuvre, du talent des acteurs, de la théâtralité, de la qualité du public auquel on se mêle, de la beauté du cadre etc., et tout cela unis ou séparés en fonction de l’attention qu’on y prête, parfois de notre humeur, de notre disponibilité, en tout cas de notre culture, de notre sensibilité etc.). Molière et Corneille m’ont toujours paru très légers de s’en tirer avec cette pirouette qui a pour but de clouer le bec au critique mal embouché. Ils avaient à l’esprit ce public d’élite qu’était la cour et la société des honnêtes gens de cette époque, expertes en matière théâtrale, averties des débats, des problématiques et des querelles, amatrices de textes (que l’on savait souvent par cœur) et communiant dans les valeurs qui étaient glorifiées ou questionnées sur scène. Au demeurant, le spectacle théâtral était une fête, une cérémonie à laquelle on se rendait autant pour ad-mirer que pour comprendre. Cette perspective esthético-culturelle, que le public grec, encore proche des origines sacrées et ritualisées du théâtre, avait connue, sera violemment rejetée par le théâtre sérieux bourgeois qui, au nom du réalisme, aboutira à la destruction de l’idée même de théâtre (ce qui ne signifie pas que le théâtre eût cessé d’exister). Car c’était la notion de code qui allait disparaître pendant un siècle. L’approche sensualiste (au sens de Locke et de Condillac) était à même, au nom d’une vérité psychologique de l’homme, et d’une progressive disparition de la frontière entre réalité et mimesis, de réduire la théâtralité au rôle de servante du réel, lui-même défini par une vision prométhéenne et immanente de l’homme et du monde. Déjà, le théâtre de Marivaux, malgré l’adoption limitée de la commedia dell’arte, incline le théâtre dans ce sens. L’évolution ultérieure, accélérée par le triomphe de la bourgeoisie et la critique des codes aristocratiques, poussera l’art théâtral jusqu’à cette hérésie qu’est le naturalisme.
Il ne faut pas oublier que, lorsqu’au XXe siècle, des scénographes comme Craig ou Appia rompent avec l’illusion réaliste et ré-essentialisent le théâtre en mettant l’accent sur l’acteur, son corps, son jeu (ou la « surmarionnette »), ils ne font que réagir contre un travers qui est délimité dans le temps et une société, celle du XVIIIe siècle finissant et du XIXe siècle. On peut certes considérer que, « dialectiquement », le naturalisme a permis l’émergence de l’art de la mise en scène, encore faut-il rappeler que différents mouvements, comme le symbolisme et le constructivisme, ont mené une charge violente contre la stupidité d’une simple identification de la représentation théâtrale à la réalité.
On se rappellera en passant l’importance de cette atmosphère de religiosité et de sacré qui marqua les débuts du XXe siècle.
L’évolution du théâtre au siècle dernier n’est en fait que la continuité d’une logique qui ne faisait que revenir aux origines – tant discutées alors – du théâtre. Contrairement à ce qu’avance Brecht, ce n’est pas l’habitude techniciste et critique engendrée par une époque scientifique qui fut déterminante à cet égard – bien qu’on puisse constater un tel alibi dans le constructivisme soviétique, avant que le stalinisme ne revienne à un art plus platement bourgeois. Il faut en effet faire la part de la découverte des théâtres orientaux (chinois, indien, balinais, japonais etc.), avec tout ce qui y est impliqué (distanciation,adoption du masque, jeu hiératique, inclusion de la chorégraphie, du chant, des codes symboliques, parti pris non-réaliste …), des interrogations sur les codes plastiques propres aux beaux-arts (l’art moderne, les arts primitifs etc.), de la compréhension de ce que sont les mythes et le rituel (contre un positivisme et un matérialisme réducteurs), de celle du théâtre du passé (notamment la commedia dell’arte, les mystères médiévaux etc.), et surtout de l’exploration de ce que permet le corps, le véritable acteur du théâtre. Decroux, Lecoq, etc., sont bien plus intéressants du point de vue du théâtre de l’avenir que Brecht.
Le XXe siècle a posé à mon sens deux problèmes pour l’instant insolubles :
-    la possibilité d’un art sacré : nous n’avons guère évolué depuis Bayreuth. Wagner a eu quelque déboire avec son public (ce qui serait somme toute mineur si l’on considère le peu de succès de tout art génial – du moins à ses débuts), mais il y a pire, ce malentendu, bien perçu par Nietzsche, qui a permis à un public pangermanique d’exprimer les pires stupidités nationalistes. Sans compter l’inadéquation chez Wagner de l’intention et des moyens d’expression. Quant à Artaud, là aussi, je ne vois pas comment un théâtre sacré peut naître et se développer dans une société si imperméable à la transcendance et si hédoniste. Il existe bien des épigones d’Artaud, dans leur version soixantuitarde, mais leur bêtise n’a d’équivalent que leur absence de talent.
-    Le deuxième problème découle du premier, c’est celui du public. Public éclaté avant tout : en fait, on a des publics. La majorité des spectateurs, en tout cas ceux qui vont voir massivement certaines pièces, ne demandent que du divertissement (du boulevard au théâtre de rue), ou une rhétorique attendue (qui comprend Mnouchkine, ce faux sacré de pacotille !). Le public snob des bobos, ressemblant en ce point au public du XVIIe siècle, s’affiche et consomme du « branché ». En règle général, le démagogique et le commercial connaissent le succès. Plus un spectacle s’inspire des recettes de la télévision, plus il a des chances de plaire. Si la communion se réalise, c’est par le bas.
Pour finir, j’invoquerai mon expérience de spectateur.
J’ai vu des centaines de pièces, et lorsque que j’ai été enthousiasmé (parfois au sens littéral), je ne me suis jamais demandé si j’étais l’objet d’une identification ou d’une distanciation. Tout ce que je peux dire est que la théâtralité entre pour une bonne part dans mon plaisir de spectateur.
Les moments où j’ai éprouvé un grand malaise sont quand j’ai eu l’impression d’être manipulé. Par exemple lorsqu’on utilise des effets englobants, de lumière ou de son, et c’est ce que je reprocherais à Wagner, d’emporter l’esprit du spectateur comme une vague (nonobstant son génie). C’est peut-être pourquoi je préfère la Terre à la Mer. Rien pour moi ne vaut la nudité du plateau, l’espace vide, comme dit Brook. Je m’inscris dans la tradition un peu janséniste illustrée par Copeau. Et en matière de cinéma, je ne déteste pas Bresson.
En vérité, je suis assez ignorant en matière cinématographique. Mes goûts me portent plutôt vers l’expressionnisme et le film noir américain. Si je suis littéralement sidéré par certaines images, c’est sans perdre conscience des moyens artistiques qui ont conduit à cette contemplation. La personne ne doit pas s’y perdre.

 

Le théâtre de Michel Mourlet

 

par Alain Santacreu

 

     Michel Mourlet,  journaliste, essayiste et romancier, est surtout connu comme théoricien du cinéma ;  son ouvrage,  La Mise en scène comme langage, est une des grandes références de la critique cinématographique contemporaine (1). Ce noble défenseur et illustrateur de la langue française, qui a écrit un magnifique « Discours de la langue »  illustré par Savignac (2), est aussi l’auteur d’une œuvre théâtrale dont l’importance reste encore à découvrir. Il y a sur ce théâtre un texte admirable de Jean Parvulesco dont le titre, « Renaissance de la tragédie » (3), est déjà une mise en perspective de la réalité essentielle de cette œuvre qui se présente en effet comme une des tentatives dramaturgiques les plus réussies d’un retour de la tragédie dans le théâtre d’aujourd’hui.
     Le théâtre complet de Michel Mourlet se compose de sept pièces dont  trois d’entre elles  - La Sanglière, La Mort de Néron,  La Méditation au jardin - ont été réunies dans un volume édité par Loris Talmart en 1987.  La Dame à la rivière a été produite sur France Culture, en 1982, par Lucien Attoun (4) et La Folie dure a fait l’objet d’une lecture publique, en 1995, au théâtre Essaion à Paris. Enfin, L’Epreuve du Feu, a été représentée au Théâtre de Levallois, en 1993, dans une mise en scène de Max Naldini.

     Michel Mourlet a développé sa réflexion sur le langage théâtral dans son essai Thaumaturgie du théâtre (5). Au théâtre, « il s’agit pour le principal et dans tous les cas d’une affaire de désir qui doit se conclure par un plaisir ». Le plaisir est le sens humain de l’art, tension vers ce divin qui, en l’homme, l’extrait de son animalité. Pour Mourlet, « le destin du théâtre pour s’accomplir doit se résoudre en plaisir ». En même temps le point de rencontre entre le spectateur et le spectacle implique l’adhésion totale du spectateur, une identification passionnelle, source de l’émotion esthétique opérative - ce que signifie la notion de catharsis : « C’est à la condition de pénétrer dans l’œuvre et d’être absorbé par elle que le spectateur sera haussé au plus élevé ou plongé au plus intime, ou au plus infernal, de lui-même. Qu’il en sortira transformé ». C’est ainsi que l’esthétisme du théâtre de Michel Mourlet repose sur l’illusion aristotélicienne et s’oppose radicalement au brechtisme. Toute la partie centrale de son essai est d’ailleurs une critique des conceptions brechtiennes. Cependant, que l’on ne s’y trompe pas : cet anti-brechtisme est un combat des plus actuels, une expression de cette Guerre des idées - pour reprendre le titre d’un livre de Mourlet (6) - où se jouent les orientations les plus décisives de notre culture. Brecht fut ce prototype de l’intellectuel stalinien, variante « révolutionnaire » du bourgeois, c’est-à-dire quelqu’un qui hait au-dessus de lui et méprise au-dessous (7). Dans Thaumaturgie du Théâtre, Michel Mourlet se réfère avec une évidente jubilation à la révision « postmoderniste » du brechtisme par Guy Scarpetta, dans son essai Brecht ou le soldat mort, paru chez Grasset en 1979, où  l’idéologie totalitaire de l’esthétisme brechtien se trouve stigmatisée dans sa relation intrinsèque au stalinisme. Toutefois ce rejet radical du théâtre épique doit être replacé dans son contexte historique : la fin des sinistres décennies du terrorisme brechtien. Car, si la distanciation brechtienne est ressentie comme une aberration théâtrale, c'est qu'elle est une imposture, l'usurpation matérialiste d'une conception métaphysique du théâtre. On citera  ici cette  remarque extraite de Thaumathurgie du théâtre : « Quant aux théâtres d’Extrême-Orient, entièrement codifiés hors de l’imitation illusionniste, et de ce fait quelquefois donnés en exemple, il faut prendre garde, d’une part, qu’ils s’enracinent dans des civilisations aux habitudes de pensée très éloignées des nôtres et, d’autre part, que leurs codes - et même leurs intrigues - se maintiennent intangibles à travers les siècles, immédiatement décryptés par le double mécanisme de la tradition et de l’affinité mentale ». On voit la prétentieuse esbrouffe brechtienne qui prétend saisir l’essence d’un théâtre traditionnel par la seule dialectique marxiste et hors de toute métaphysique. Cependant il est intéressant d’observer que, si extravagante que soit cette conception de la dramaturgie épique, elle peut se retrouver en quelque sorte rectifiée lorsqu’elle est transposée dans le langage cinématographique, et dans une intentionnalité radicalement autre, comme par exemple dans certaines réalisations du cinéaste allemand Hans Jürgen Syberberg dont l’art filmique repose sur la combinaison poétique de « la théorie brechtienne du théâtre épique avec l’esthétique musicale de Richard Wagner » (8). On se rappellera le jeu distancié et ironique des acteurs dans Ludwig, requiem pour un roi vierge ou encore l’interprétation désincarnée des poupées-marionnettes dans l’incontournable Hitler, un film d’Allemagne. Mais cette « mythologisation » opérée par le biais du théâtre épique a été ici en quelque sorte favorisée et même induite par l’opposition fondamentale des langages théâtral et cinématographique sur laquelle Michel Mourlet a particulièrement insisté. Dans son essai il constate en effet que le théâtre est en même temps «le géniteur et le contradicteur» du cinématographe et il analyse magistralement ce paradoxe essentiel : dans le spectacle vivant, l’attention du spectateur referme l’espace sur lui-même, l’espace théâtral est concave - Mourlet parle d’espace-coquille ; au contraire, dans le spectacle audiovisuel, l’espace est convexe, illimité, se poursuivant dans un « hors champ » indéfini : « L’espace cinématographique est théoriquement sans limite, mais les portions que l’on en destine au spectateur sont, elles, rigoureusement choisies, découpées et circonscrites, alors que le regard du spectateur de théâtre circule en liberté dans une aire exiguë aux bornes infranchissables, marquées par des murs ou par le néant. » Ainsi, parce que le regard du spectateur est constamment dirigé, le cinématographe serait un art de la « fascination », alors que le regard du spectateur au théâtre, orienté par son indissociable relation à l’acteur, en ferait un art de la « communion ». Chez Syberberg, l’incorporation de la dimension épique vise une transfiguration esthétique du cinématographe afin qu’il hérite de la fonction de « mythologisation » dévolue traditionnellement au théâtre. Tout au contraire, pour tenter de combattre l’attrait du cinéma et surtout de la télévision, le théâtre contemporain en crise, ainsi que le dénonce Michel Mourlet, « entend séduire le public par des mises en scène qui semblent des pis-aller de cinéastes refoulés, gigantesques machines souvent hyperréalistes nécessitant d’énormes budgets ». Évidemment le théâtre de Michel Mourlet propose une voie diamétralement opposée qui est celle d’un retour à l’essence du théâtre par une épuration esthétique, presque sacrificielle, de la théâtralité au bénéfice total du texte, véritable révélateur du drame poétique. À cet égard la didascalie liminaire décrivant l’espace scénique de sa dernière  pièce, L’Épreuve du Feu, est fort éloquente : « Pas le moindre décor. Seule la lumière peut varier. » L’auteur s’est expliqué sur ce choix : « L’Épreuve du Feu est née d’un problème de forme que je me suis posé, par goût du jeu ou du risque, avant toute détermination de contenu : comment aller jusqu’au bout du projet théâtral en soi, c’est-à-dire comment meubler un espace vide et le peupler de masques, avec une économie de " réalisme " frisant le zéro absolu ? » (9) Légère et grave à la fois, L’Épreuve du Feu évoque certain drame shakespearien - et la mise en scène de Max Naldini, si l’on en croit les critiques, avait su rendre l’atmosphère si particulière de ce Songe d’une nuit d’été à la fraîcheur giralducienne. L’argument est tiré des Métamorphoses d’Ovide. Dans la pièce, Pomone, une jeune fille qui se dit hamadryade, une variété sylvestre de nymphe, est en quête de l’arbre avec lequel elle pourra « vivre en symbiose » ; mais elle-même est recherchée par Vertumnus, le dieu des récoltes automnales. Qui est en réalité Vertumnus ? Un policier à la recherche d’une jeune fugueuse ? En tout cas un personnage protéiforme, un transformiste génial à la Frégoli (10) qui, tout au long de la pièce, se métamorphosera successivement en soldat sudiste, en coiffeur, en sorcière, en poète, en inspecteur et enfin en pompier - une indication  liminaire spécifie que « ces six rôles peuvent être tenus par un seul comédien »(11). Un troisième personnage, lui aussi de généalogie ovidienne, intervient dans l’action sans apparaître sur scène : Erysichthon, ignoble promoteur immobilier qui n’hésitera pas à mettre le feu à la forêt pour dégager des terrains constructibles. Christopher Gérard a pu dire très justement : « La pièce est un appel à la résistance, au recours des forêts, dans la plus pure tradition jüngerienne de l’anarque, contre les destructeurs de racines en tous genres. Elle est aussi avertissement : l’abject Erysichthon, le tueur de forêts, finit mal… » (12)

   Le théâtre de Michel Mourlet, comme le montre l’Épreuve du Feu, appelle donc tout un art de la mise en scène qui viserait à projeter dans l’espace ce que le texte ne peut projeter que dans la durée. Comment représenter l’espace ? La réponse de Michel Mourlet aboutit au degré zéro du réalisme, c’est-à-dire à la résolution du problème théorique posé par L’Epreuve du Feu : « Le réalisme photographique au théâtre est aussi douloureusement ressenti comme contradictoire à l’essence du théâtre que l’irréalisme à celle du cinéma ». Aussi, dans ses différentes pièces, la construction de l’espace s’éloigne de plus en plus de la représentation descriptive.  Dans les pièces radiophoniques, c’est  la dimension sonore qui produit l’espace et la musique, dans Néron par exemple, n’est pas illustrative mais un élément dramatique essentiel. De même, dans L’Épreuve du Feu, le rôle de la lumière est d’animer l’espace. Au centre de cet espace vide se trouve le corps de l’acteur, mobile et plastique, porteur du texte et du mouvement et, à l’image de Pomone qui cherche l’arbre de vie pour s’y enraciner, c’est au centre de l’acteur que le spectateur puise les racines du spectacle vivant. Pour que le théâtre ait lieu, il lui faut cet état de candeur qui suscite le rapprochement physique et mental entre l’acteur et le spectateur. Ce n’est que lorsque l’inspecteur Vertumnus cesse de « faire du cinéma », qu’il incarne enfin son rôle et devient le poète Ovide. Alors seulement Pomone peut s’identifier à lui et le reconnaître comme son arbre.


(1) La Mise en scène comme langage, éditions Veyrier, 1987. Prix Simone Genevois 1988.
(2) Discours de la langue, Loris Talmart, 1985. On citera aussi les deux récents volumes de Les maux de la langue, édition Valmonde et Cie, 2000.
(3) Ce texte constitue la postface de l’ouvrage La Sanglière et autres pièces, Loris Talmart, 1987.
(4)  La Dame à la rivière, éditions Art et comédie,1998,
(5) Thaumaturgie du théâtre ou l’anti-Brecht, Loris Talmart, 1989
(6) La Guerre des idées : le temps du refus, 1958-1992, Guy Trédaniel, 1993.
(7) Rémy de Gourmont cité par Michel Mourlet , op.cit., p.60
(8) Hans Jürgen Syberberg, Le film musique de l'avenir,  La Cinémathèque française, 1975.
(9) Michel Mourlet : texte de présentation  du programme de L’Épreuve du Feu.
(10) Leopoldo Fregoli, 1867-1936, fut un extraordinaire acteur italien à transformations. Il pouvait remplir, dans la même pièce,  jusqu’à soixante rôles, féminins et masculins différents.
(11) Max Naldini n’a pas suivi cette indication puisque, dans sa mise en scène, les six métamorphoses du dieu étaient interprétées par des comédiens différents.
(12) Christopher Gérard, « Les dieux sur scène », ANTAÏOS, juin 1993.

(Article paru dans le n° 5 de la revue Contrelittérature, Printemps 2001). 

 

Surprise au Louvre

par Boris Lejeune

 

 Le musée du Louvre poursuit sa politique acharnée en faveur de l'art contemporain et donne carte blanche en 2008 à Jan Fabre. 
Dans les salles consacrées aux peintures des écoles du Nord, le visiteur est invité à redécouvrir les chefs-d' oeuvre de Van Eyck, Van der Weyden, Bosch, Metsys ou Rubens à travers le regard de cet artiste contemporain belge.

 

 

 

 Au début des années 20 du siècle dernier, l'art nouveau-né, nommé plus tard « avant-garde », appelait à la destruction des musées, lieux du passé détesté. Vladimir Maïakovski proclamait des marches de l'agittrain (train qui parcourait la Russie dans un but d'agitation politique) au pauvre peuple qui n'y comprenait rien, hébété par des bouleversements sans précédents :

Cribler de balles le temps

aux murs des musées...

Mais Pouchkine est intouchable ?       

Kirillov, un autre Vladimir, lançait cet appel :

Au nom de nos lendemains – brûlons Raphaël,

Détruisons les musées, piétinons les fleurs de l'art.

Et Marinetti en Italie :

Cracher tous les jours sur l'autel de l'art.  

 

Ceci se produit encore de nos jours mais sous une autre forme. Maintenant, il n'est plus question de « lendemains ». Place à la stratégie conceptuelle, place à la modestie. C'est pourquoi Jan Fabre s'est représenté en ver de terre, mais tout de même « le plus grand du monde » ! (Autoportrait en plus grand ver du monde) Ce plasticien d'avant-garde s'enorgueillit de disposer pour lui seul de beaucoup d'espace au Louvre parmi les magnifiques tableaux de l'École du Nord. Memling, Bosch, Rembrandt... Plus de quarante productions ont été introduites dans les salles du musée. Un assortiment d'objets illustrant des concepts, des opinions qui courent non pas les rues ( pour paraphraser Heidegger ), maintenant la rue a d'autres préoccupations, mais les pages glacées de revues éditées en toute hâte, écrites sans grande  intelligence dans un vulgaire galimatias philosophico-mystique et pseudo-scientifique.

 

L'intention de cette confrontation est de montrer que les thèmes sont les mêmes que ceux des maîtres du passé, rien ne change (!). Voici « Les messagers de la mort décapités » – sept têtes de chouettes décapitées soigneusement disposées sur une table et dont les yeux sont de véritables prothèses en  verre. Le titre indique qu'il est question de la mort. Sur le site du Musée du Louvre on trouve le mode d'emploi qui explique que les têtes de chouettes font allusion à la Cène et en même temps aux chevaliers de la Table Ronde. Le regard s'arrête  sur un agneau doré. Ce qu'incarne cet agneau ne laisse pas de doute, mais il a sur la tête un chapeau de clown. D'après la notice, ce chapeau « suggère la possibilité d'une métamorphose ». De résurrection ? Mais non, c'est ce même désir de souiller ce que Memling a chanté avec tant de force !  

L'idée de l'exposition est la confrontation, le dialogue ( serait-ce la même chose ? )  entre les maîtres du passé et les représentants de l' « Art Contemporain ». Ici, ce serait plutôt une conversation entre le Sphinx  et le touriste d'un club de vacances. Car chacun de ces peintres qui sont exposés sur les murs du musée, jusqu'au plus « petit », apparaît comme un maître de l'IMAGE, tandis que chaque objet exposé de Fabre, du point de vue de Rubens ( par exemple ! ) ne sera qu'un amas informe. D'ailleurs, s'il n'est pas informé de l'histoire qui l'explique, le spectateur n'y comprendra rien. Hélas, l'amour de Jan Fabre pour  la botanique et la zoologie, peut-être tout à fait sincère, ne suffit pas pour maîtriser la forme artistique. « L'art contemporain » est le seul à prendre un épouvantail à moineaux bien rembourré pour une sculpture. On peut danser autour, saigner, uriner, transpirer, prononcer des discours. Tout cela amusera le système médiatique vorace, certains snobs des sphères financières ou  culturelles puis...  disparaîtra dans le ventre de cette société de consommation qui se dévore elle-même. L'un des pères  de l'actuel « Art Contemporain », une sorte de Lénine culturel, Marcel Duchamp méprisait la représentation artistique qu'il considérait comme le reflet d'une trace sur la rétine. On dirait que le monde présenté par ses continuateurs, dont Jan Fabre est un exemple, ressemble à la « vision » d'un œil de verre sans vie.

 

 

 

LÀ-BAS - nouvelle de Jean-Jacques Raible -

 

 

 

Madame Paul Meurice est assise devant le vieux piano de la maison de santé. Elle a apporté la partition de Tannhaüser et en a joué le prélude. Un ruisseau vacillant s’est effiloché, puis s’est déchiré et, de cette fêlure a coulé un éboulis de sonorités fiévreuses. La cascade s’est transformée en torrent fougueux, qui s’est mis à rouler dans nos crânes en vagues vives. Il a élevé nos cerveaux jusqu’à des arcs-en-ciel fulgurants, ravissant dans ses bouillonnements nos esprits et nos sens soudain captifs de cette danse féroce. Pendant quelques minutes qui ont paru éternelles les cloisons du salon ont été anéanties, les poussées furieuses de cette musique gigantesque ont fait voler en éclats l’hôpital et ses fuligineuses des alcôves et ont entraîné nos vies comme des lambeaux frémissants au-delà des murs noirs de la nuit.
Quand la tempête a chu dans un silence abrupt, la trace de son souffle est restée longuement en nous. Comme une mer qui s’épuise, les vagues sont devenues plus étales, et nous ont enveloppés d’une suave torpeur qui nous a laissés muets.
J’ai presque oublié ce masque de fou atroce, ces yeux égarés, cette bouche tordue, ces cris hystériques : « Crénom ! Non, non, non ! », ces gestes violents, surtout lorsque ma mère approche, et qu’elle voudrait me voir faire le signe de croix. C’est moi, moi, moi ! cette tête de mort aux orbites ahuries ! Que fais-je ici, dans ce morne hôpital, loin des exquises souffrances des pages raturées ? J’ai échoué comme un naufragé sur cette grève monotone et grise, aux limites d’un grand océan d’oubli aux vagues douloureuses.
Je pense à moi comme on pense à un mort, réalisant qu’il a vécu, qu’il a connu telle ou telle chose. Mais je me convaincs que c’est bien fini. Où sont les ombres du passé ? Même mes anciennes passions me surprennent. Elles sont celles d’un autre. Comme cette mort qui vient à pas rapides, et qui est encore celle de quelqu’un qui m’est étranger. J’ai l’impression que mon cerveau se liquéfie, se dissout comme un vieux cèpe miné de limaces. Tout se brouille, tout se perd dans une brume trouble. Par moments, plusieurs existences se bousculent dans mon crâne. Des souvenirs pétrifiés hantent ma mémoire, des images figées, comme des gravures d’une époque très ancienne, tirées d’un livre rongé par les siècles.
L’une d’elles me revient souvent, comme un refrain : c’est au jardin du Luxembourg, entre les massifs effeuillés et les statues, sous le soleil blême qui traverse les os dentelés des arbres et va noyer sa filandreuse chevelure dans les regards hâves des flaques. Nous marchons à pas lents, mon père et moi, et nous errons par les allées.
Il n’est pas de nuit qui ne soit bouleversée par un cauchemar. Le visage de maman, surtout, si proche, si lointain. J’éprouve la douleur d’être séparé d’elle à jamais. L’infini est entre nous. Ma sensation de solitude est accentuée et je me réveille avec un goût d’amertume dans la bouche, le corps rompu, l’âme exténuée.
Qui suis-je, maintenant que mon corps défaille, épuisé, fil ténu qui me rattache faiblement encore à la vie ? Je dérive comme une nef battue par la houle. Les mots me submergent, fluides, liquides, mêlant leur cruauté à leur transparence glacée. Je ne sais plus rien. Je flotte parce qu’un corps est fait pour flotter, comme un cadavre.

 

 

J’ai 46 ans, là, fixé sur un point qui est désormais une existence amoindrie, le corps moitié médusé par la mort. C’est cela, la vie, une lente et fatale leçon de résignation, à ce qu’elle ne soit plus la flèche tendue vers un horizon dressé, mais un débris posé sur la terre dans laquelle on s’enfonce, et dans laquelle il faudra disparaître à jamais.
Je ne connais plus que ce présent, la répétition éternelle d’un désastre, ce naufrage qu’il a bien fallu admettre, un marmonnement toujours semblable, un cercle infernal qui me cerne et s’amenuise.
L’habitude m’apprend à ne plus penser, à laisser là mon désespoir, comme une vieille concubine dont on apprécie, malgré tout, les services occasionnels, mais qu’on ne désire plus presser contre soi, qu’on enferme même, de peur de la montrer.
On me bourre d’opium, de quinine, de digitale, de belladone.
Le docteur Duval veut que maman espace ses venues. Elle m’entoure de gémissements et me rend furieux.
Ancelle pleure. Arthur Stevens est consterné. Poulet-Malassis, Nadar et Manet sont cachés dans un coin de la pièce. Gautier est sorti. Seul Champfleury se tient à peu près tranquille, derrière ses lorgnons. Ce bon vieil Asselineau est assez correct, lui aussi, avec sa grosse moustache léonine.
J’ai vu, avec une grande netteté, au milieu de la pièce, cambrée contre le vide, une femme mélancolique, aux longs cheveux noirs et à la peau hâlée, qui baignait mon regard dans ses yeux noyés d’abysses maritimes. Quand est-elle entrée ? D’où vient-elle ? Elle a ce doux visage de celle qui couvre le front de baisers et de songes, et qui attend depuis l’éternité. Amante compatissante, où veux-tu me conduire ? Enfer ou paradis, qu’importe ! pourvu que ce soit loin d’ici !
On m’a porté dans ma chambre, près de la fenêtre, sur le grand fauteuil dans lequel j’ai pris l’habitude de couler des après-midi interminables d’ennui.
J’ai hurlé et j’ai trépigné. Une masse écrasante et grise a noyé mon cerveau jonché de carcasses de toutes sortes, d’épaves délavées, poncées, disloquées, venant de pays incertains, que les tempêtes ramassent et projettent sur le sable de la mémoire. Le fracas terrible ressemblait à des explosions sourdes.
Le sable avale maintenant les pas épuisés. Les vagues giclent jusqu’aux limites extrêmes de leur souffle, et, brisées, amenuisent leurs gerbes jusqu’à ne devenir qu’une mince tache rampante et s’éteindre. Le vacarme gronde encore sourdement, recouvre les paroles de maman qui traque mon regard et remue ses lèvres chancelantes comme l’infini de l’océan.
La vorace incertitude des lignes fluentes qui se déconstruisent et s’évasent, ont découvert en se retirant des algues visqueuses aux yeux de batraciens. Et la lame lèche le sable noir, engloutissant la lumière qui ruisselle.
Puis cela s’est relâché, et de gros boutons blanchâtres ont promené leur nonchalance purulente dans mon crâne, bavant leur pus terne.
Le parc est maintenant imprégné d’encre grise. Mon regard découpe une partie de la fenêtre entrebâillée, mouillée de lumière aveuglée. Le ciel est ouaté d’une mer blanchâtre qui suinte. Dans les ténèbres, des voix de femmes rebondissent comme des agates translucides. Le silence accueille les bruits. Les voix se sont éteintes. Et puis c’est tout. Je contemple un long moment la vitre sale.
J’ai peine à me souvenir de ce qui s’est passé ces derniers jours, tel geste, telle parole, telle sensation, comme une main est encore capable furtivement de saisir des objets à quelques centimètres de la surface de l’eau, avant qu’ils ne sombrent définitivement jusqu’au fond, jusqu’à l'absolu renoncement.
Jadis, je n’aimais pas que, ballotté par le flux d’une existence assez ternie par des problèmes matériels, je fusse soumis aux sens que voulaient bien m’accorder les cahots incertains du cours des choses. Je place la conscience au sommet de l’honneur humain. Et même dans l’orgie, dans les fumeries de haschisch et les cures opiacées, je n’abdiquais ma lucidité et ma volonté. Dans l’enfer, la conscience de soi est encore signe de l’Absolu.
Plus que jamais la solitude. Je préfère la solitude à l’avilissement.
Il me vient comme un dégoût des humains et de leurs émois. La très grande pitié que l’homme se porte à lui-même l’empêchera toujours d’être lucide. S’il y a fraternité, ne naît-elle pas de l’imminence de la mort, de la certitude de l’échec, du désespoir le plus profond ? L’amour est plus assuré en enfer qu’au paradis, l’étreinte des damnés plus chaude que le souffle pur des élus. La rage des Révoltés arrache à la nuit des éclairs. La beauté de Satan ne se discute pas, et le refus est toujours l’expression de quelque noblesse. Jusqu’au dernier moment je ne déposerai ma conscience et mon orgueil. Je n’ai fait que pratiquer le néant. Existe-t-il un point semblable dans l’univers ?
J’exècre la vie, qui me fit choir dans ces néants noirs, dans cette poussière matérielle. Je l’abomine, et pleure cette haine incestueuse, bizarre amour jeté dans la fange.
Me retirer pleinement des macules de l’existence, qu’autrui importun, crache. Ces vomissures brûlent mes orbites pierreuses, que je voudrais mêler à la terre.
Et la fleur impossible n’éclôt jamais, hormis son ombre amère dans laquelle je m’oublie. Le secret des choses enfouies s’enveloppe de ténèbres, dans l’alcôve putride perce la peau tannée des fruits urineux dont la saveur emplit la mer livide. L’odeur de varech se perd dans les déchirures nocturnes. Je m’embourbe dans l’immobile rivalité de mes pas comme un monstre ailé plongeant dans l’abyme, comme l’errant éternel dans la rue labyrinthique. Le vent urbain porte le commerce des mouches jusque dans la bouche. Les cités sont emplies de charognes égarées. Partout des corps flasques, tordus, aux lèvres absentes qui donnent aux cadavres l’impression de ricaner ou de lancer longuement, comme des chiens, des hurlements angoissés, des mains crispées sur des abdomens dans des positions incongrus, des pieds si rigides qu’ils soutiennent le poids des morts, une couleur terreuse, des yeux caverneux, des touffes de cheveux qui subsistent, et surtout ce sentiment charnel de vie torturée qui les anime.

Que tous disparaissent, et voilà l’innocence assurée. Mais qui pourra alors juger de l’innocence ?

Maman dit : « Je viens de retrouver, dans un roman de Balzac que tu aimais tant et que tu m’avais offert à mon retour d’Istambul, des fleurs de lys asséchées, d’une blancheur comprimée et presque immortalisée par leur rigidité, et que tu voulais sacrifier en offrande à notre amour. »
Maman… Ma mémoire conserve encore tout au fond de mon âme la plénitude des abandons contre le sein de maman, de ses parfums de chair et d’étoffes soyeuses. Je m’y suis perdu, comme à l’aube d’une naissance, coïncidant encore avec le monde, comme si j’étais revenu au temps d’avant le temps, antérieur à la déchirure qui nous crucifie. 
La chaleur écrase la chair. Il reste du soleil impitoyable de la journée des sanglots de lave qui descendent jusqu’à mes entrailles.
Arriverai-je à déchirer l’ouate brûlante derrière laquelle heurtent mollement les coups étranges de l’Inconnu ? Il me faut encore une fois, je le vois, ensanglanter cette coquille.

Où se trouve la satisfaction d’un salut conquis au prix du sacrifice ?
J’ai voulu tout compter, je n’ai ramassé que des fragments de passions abolies. J’ai trafiqué mesquinement mes aspirations, comme de vulgaires marchandises venues pourtant de mondes merveilleux.
Je crains d’avoir perdu irrémédiablement le temps où j’aurais dû entreprendre de me sauver. Mes poèmes ne sont que des fenêtres closes derrière lesquelles se devinent des rives lointaines.
Ouragan soudain, malstrom de douleur ! J’ai hurlé. J’ai trépigné. J’ai manqué briser la vitre, que j’ai frappée violemment. On essaie de me calmer. L’opium manque d’efficacité : il m’a tanné l’âme. On s’effraie de ma fureur et l’on parle de m’attacher. On m’observe, on me scrute, on voudrait me voir disparaître ! Mieux ! que je n’eusse pas existé !
On me donne encore du laudanum. En quantité. On a peur que je hurle. La voix de l’abîme effraie.
J’erre entre lumière et ombre, dans le fracas las des vagues arc-boutées, dont l’écho atone berce l’âme. L’Océan déplie son corps sanglant, dévoré de baisers mornes qu’imprime sur sa peau un soleil agonisant. L’écume pourpre ploie la paupière de l’instant. Je repose mon crâne sur le vide ardent, sans passé, sans futur, sans présent, lumière dans la lumière, ombre sur l’ombre, submergé par le remugle des gouffres.
J’ai puisé dans l’âpre langueur marine une saveur austère et innocente. Ma vie a pris la consistance du cristal. Elle est dénudée. Elle est comme une mer brûlée. La houle délivre le rivage où perlent des soupirs. Derrière la voile rêche et la poupe gercée serpentent mes regrets. Des brisures vétustes fendent les ciels rongés. Des tintements stridents s’abîment dans les sourdines de havres insonores, comme le vide qui s’étiole sous les pas. Les souffles embrasés fustigent le mât où claque la voile empressée. Mon tremblement expire. Ma seule puissance est la dérive. Partir ! N’importe où !
Champfleury a voulu me donner de la soupe dans un grand bol. J’ai craché le bouillon et, de ma main valide, j’ai renversé le bol qui est allé se fracasser sur le sol. Foin de sa charité ! Quelqu’un a dit : « Il est impossible, décidément ! »
J’entends une voix qui s’adresse à moi à quelques centimètres de mon oreille. La femme aux yeux d’ombre et à la peau brûlée vient me parler avec des inflexions douces et insinuantes. Elle me caresse le front. Je comprends tout ce qu’elle dit. Personne n’a semblé faire attention à elle. Elle parcourt silencieusement la pièce et passe à travers les regards. Elle est une compagne attentive qui me conte des rêves délicieux, des voluptés plus riches que les mers des Tropiques. Je perçois des images qui s’imposent à mon esprit comme des figures terriblement délimitées, coupées à la hache. Elles ont l’intelligibilité de l’Idée et la pesanteur somptueuse des chairs exaucées.
Mais je crie de nouveau ! Hurlements ! douleur furieuse ! La clairière sépulcrale abîme l’œil sanglant dans sa douleur d’être là, parmi les ronces jonchant l’humus pâle. Et par-dessus, un nuage sombre et vibrant couvre une partie du ciel métallique. Les sanglots desséchés tombent des soleils. L’œil crachant fixe le tourment poncé des attentes. La patience interminable brûle sa résine ambrée.
Le voyage expire sur le bord des limbes aux parois plasmatiques.
La lampe couvre la vitre d’une toile blanche. Feu calme de la solitude. Le temps se ronge, comme un calcaire sans âge, et se pose sur mes paupières lasses.
L’instant expire.

 

 

 

Et la nuit s’est enroulée autour du silence comme un serpent sombre aux yeux d’or. Douze tintements clairs font frissonner sa robe soyeuse. Puis le silence à la gueule moirée couvre d’un baiser constellé le plafond à la peinture écaillée, où j’accroche mes yeux.
L’œil, maintenant, scelle le tourment taraudé des éveils hantés. Que le voyage me prenne enfin, dans l’étreinte fraîche de l’Aurore !
Sur le mur, des mouches blettes écrasées comme des raisins dans la boue.
La femme aux longues algues ténébreuses m’a fixé avidement de ses yeux niellés. Il est temps ! Partons !
J’ai voulu sauter du fauteuil, tout détruire. Que tout explose ! Que le monde s’anéantisse dans une immense fulguration ! Crénom ! J’ai insulté le monde, des sons rauques et ridicules ont roulé de ma gorge. Et j’ai chuté sur le parquet comme un pantin décapité.
Finalement, on m’a porté au lit. Tout le monde s’est retiré, me laissant dans mon silence calciné, seul avec ma souffrance, le regard rivé sur la gueule du gouffre.
J’ai attendu longuement que la nuit se consume, tremblant, impatient d’aube inouïe.
Et doucement la porte s’est ouverte. J’ai vu dans la pénombre s’avancer la jeune dame très miséricordieuse, qui ondoyait dans l’air comme un songe noir et chaste. Elle a plongé dans mes yeux son regard étincelant de chat, s’est penchée sur mon visage, et a posé sa bouche glacée contre mes lèvres tristes. Un grand vent s’est levé, gonflant les voiles, faisant craquer les agrès, tordant la coque et brisant l’ancre. Ô Ange de lumière ! emmène-moi dans la tempête, loin des côtes boueuses du vieux continent, jette-moi à travers l’Océan infini, à travers les vagues ivres et les icebergs translucides ! Conduis-moi Là-bas, où le soleil ne frise qu’obliquement la terre, où nous pourrons prendre de longs bains de ténèbres, là-bas, hors de ce monde ! Étoile livide, guide-moi jusqu’aux terres boréales, où je mirerai mon cœur dans la splendeur des glaces !