Novalis/Novarina

par Alain Santacreu

   Valère Novarina s’est imposé comme le dramaturge le plus novateur du théâtre français contemporain, en une vingtaine de pièces, depuis L’Atelier Volant joué en 1974 au Théâtre Gérard Philipe de Suresne, jusqu’à La Scène, sa dernière pièce, créée en 2003 au Théâtre Vidy-Lausanne.
   Novarina aime le mot « Contrelittérature » : « J’entends du contrepoint dedans, de la fugue constructive », nous écrivait-il un jour [1]. La fugue (de fuga, fuite) est une forme de composition musicale dont le thème, passant successivement dans toutes les voix et dans diverses tonalités, semble sans cesse fuir. Le théâtre de Novarina est un art de la fugue.

 

   Un fragment de Novalis semble se jouer à notre oreille comme un contrepoint de l’œuvre novarinienne, il s’agit du Monologue, un texte fondamental, énigmatique, écrit en 1798 ; texte fuyant et révélateur du rapport de Novarina au langage.
   « C’est au fond une drôle de chose que de parler et d’écrire », commence par dire Novalis. Une drôlerie qui tient de l’art de la cabriole et de la pirouette puisque tout s’y retrouve sens dessus dessous. On y apprend que ce n’est pas le sujet qui parle de la chose mais la chose qui parle par le sujet et, que de ce renversement, de cette culbute, la chose écrite ou parlée en devient « drôle ». Mais de quelle chose parle-t-on au juste ? Et, d’abord, qu’est-ce que cette chose ? Elle est, si l’on suit Novalis, la puissance mystérieuse du verbe qui fait du sujet son objet, un possédé, un « inspiré du verbe, un illuminé du langage. »
   C’est un peu la même chose qu’affirme Novarina quand il dit, dans Pendant la matière, qu’écrire est une « cure d’idiotie »[2]. La volonté du sujet n’intervient pas dans ce qu’il dit, il n’y a aucune intentionnalité dans le langage. Novalis d’ailleurs précisera un peu plus loin : « Tout bonnement ahurissante est l’erreur ridicule des gens qui se figurent parler pour les choses elles-mêmes ». De cela, Valère Novarina fut toujours convaincu :  «  C’est ce que j’ai toujours cherché en écrivant : le moment où ce n’est plus un écrivain qui écrit (…) moment où j’ai perdu toute intention d’écrire (…) moment où la parole a lieu toute seule. » [3]
   L’affirmation centrale du Monologue concerne l’autotélisme du langage, c’est-à-dire son caractère autoréférentiel. Comme les mathématiques, constate Novalis, le langage dans sa réalité essentielle forme un monde radicalement autonome : «  Si seulement on pouvait faire comprendre aux gens qu’il en va du langage comme des formules mathématiques : elles constituent un monde en soi (…) »
   On mesure l’ampleur du renversement du sens opéré par Le Monologue. Le langage décide par lui-même de son objet. Il est le sujet de son objet. Ce n’est pas le moi parlant qui décide des mots, cela n’est qu’une illusion, une croyance. Novarina dira que l’écrivain « est écrit » et que l’acteur « est agi ». Novalis dévoile cette évidence :  le langage parle par nous et, pour ce faire, le moi doit lâcher prise et s’abandonner.
   Le théâtre novarinien se définit très concrètement comme une entreprise de défiguration des « images de l’homme », c’est-à-dire de tous  les a priori idéologiques : « Quand il y a trop d’images de l’homme partout, trop d’idées sur l’homme, trop de centres d’études de l’homme, trop de sciences de l’homme, il doit se taire, effacer sa tête, enlever son image, défaire son visage, reprendre à zéro, se délier de ce qu’il croit savoir de lui, et revenir au théâtre. » [4]
   Il faut revenir au théâtre pour se défaire du moi. Qu’est-ce que le moi ? une multiplicité de personnages. Qu’est-ce qu’un personnage ? Un faisceau de rôles. Qu’est-ce qu’un rôle ? Des   paroles gesticulées. Le théâtre selon Valère Novarina est le lieu de la désapropriation du moi. Au théâtre, on travaille à se faire idiot, cette « rédemption par l’idiotie », comme dit Pierre Jourde, est la seule chose qui vaille d’être jouée. Cette « idiotie » s’apparente à la « pauvreté d’esprit » de la mystique chrétienne. On sait l’intérêt que Novarina manifeste pour Madame Guyon [5] : « Le pauvre d’esprit, dépouillé de tout ce qu’il a de propre, attend la subsistance spirituelle de la  bonté de Dieu, vide, qu’il est, de tout ; ce qu’on appelle désaproprié » [6].
   Au théâtre, cette désapropriation correspond à « la clôture de la représentation » telle que l’a définie Jacques Derrida, c’est-à-dire à la négation de l’image du théâtre – de la conception occidentale du théâtre. En effet, on ne retrouve plus dans la dramaturgie novarinienne les catégories théâtrales traditionnelles : pas d’intrigue, pas de logique événementielle ni dialogique, pas de personnages, aucune continuité temporelle ou thématique. Pour Novarina, l’image de l’homme s’assimile à l’image du théâtre : se défaire des images de l’homme, c’est donc se défaire des images du théâtre : « Creuser et défaire la représentation. Nous sommes venus voir sur scène la défaite de la représentation » [7] .
   Le théâtre de Novarina montre « le drame de notre impossibilité à voir Dieu. » [8] Cette cécité a eu lieu au fond du langage, elle est le moment de la crucifixion du Verbe dans le langage : « Dans le fond de nous, le langage. Au fond du langage, le verbe ouvert au fond du langage. Le messie c’est la parole. » [9] La Passion est la première représentation dramaturgique de « notre impossibilité à voir Dieu » : aveugles de Dieu, nous avons travesti le Dieu fait homme, nous l’avons déguisé en « Roi d’épines », nous en avons fait un personnage d’opérette. L’opérette novarinienne est une parodie de la parodie de la Passion ; « résurrectionnelle », elle est « ossature et forme cruelle du théâtre » [10]. 
   L'homme ne peut voir Dieu qu'en le parodiant : ce n'est pas Dieu qui fait le clown, c'est l'homme. Novarina se revendique du genre de l’opérette [11] qu’il définit ainsi : « C’est un diminutif. Une forme plus courte, d’où tout gras théâtral est enlevé, un drame si concentré qu’il se dépouille du sentiment humain. » [12] Ses opérettes sont des superettes apocalyptiques de mots vidés de leur valeur d’usage et que leur date de péremption rend inconsommables. Le consommateur est l’homme dénué de sens métaphysique, celui qu’Artaud appelle « l’homme charogne ». Se faire idiot s’apparente à un sacrifice digestif, les mots que l’homme avait usurpés sont « rendus » sur la scène. Dans la pièce la plus récente, La Scène, le maestro Frégoli présente ainsi la cuisine théâtrale à la sauce Novarina : « Sur la table de la scène, le premier sacrifié c’est le personnage, le deuxième c’est l’acteur, et le troisième c’est toi spectateur. » Ce sacrifice est donc celui de la double énonciation théâtrale [13] qui est le principe même du théâtre de la représentation.
   On aurait tort de ne voir dans l’instanciation scénique de l’œuvre qu’une superfluité. C’est le livre lui-même qui appelle le souffle de la théâtralité primitive. C’est le texte qui est le lieu théâtral primordial, « l’espace furieux », la scène primitive d’où procèdent les mots : « Les mots agissent comment des acteurs grammaticaux, des personnages vocaux, des acteurs syntaxiques. » [14]
   Si les mots sont les personnages, peut-on encore parler d’un dialogue théâtral ? Il semble que les mots émanent d’un personnage indéterminé et multiple dont nous entendrions le récit monologué. Dans ce théâtre, les répliques des acteurs sont une suite continue de coq-à-l'âne, comme si chaque énonciateur proférait une parole sans destinataire dans un espace vide. Il s’agit d’un dialogue sans dialogisme, davantage philosophique que théâtral, comme l’a fort subtilement anaysé Olivier Dubouclez : « Le dialogue philosophique porte, du moins dans ses parodies novariniennes, sur une nature ou une essence, et non sur une action ou un état d’âme : loin d’engendrer confrontation ou différenciation, il provoque l’unification des sujets locuteurs qui, dans Je suis, se confondent en leurs compétences professorales et doctorales. » [15]
   Parce qu'il n'est pas dialogique, le théâtre novarinien n'est pas issu de l'ambivalence  carnavalesque – selon la théorie de Mikhaïl Bakhtine – mais généré par le tragique dionysiaque. On rappellera que l’origine du théâtre grec – et avec lui de la tradition  occidentale – sa forme dramatique la plus ancienne et la plus sacrée, est la récitation d’un choriste principal, le coryphée, amplifié par le discours collectif du chœur. Ce n’est qu’à partir du moment où les « réponses » du chœur sont prises en charge par un « acteur » et qu’elles se transforment en répliques que la forme dramatique dialoguée s’impose, réduisant le chœur à une instance commentatrice. À l’avènement du dialogue, c’est le chœur qui a sombré, c’est-à-dire le médiateur entre le mythe et le public dont il était la voix, le porteur de la parole qui l’éclairait et suscitait en lui le sens tragique. Il n’y avait donc à l’origine qu’un acteur, le coryphée, individualisation du chœur, les masques lui permettant d’interpréter tous les rôles. En introduisant le second acteur, Eschyle a créé le dialogue dramatique et « inventé » le théâtre de la représentation. Un phénomène semblable s’est reproduit en Occident. Le théâtre du Moyen Âge, dans sa première période liturgique, était essentiellement « récitatif » ; les Miracles, le Passions, et le Laudes furent des poèmes narratifs à dominante épique ou lyrique. Les Mistères sacrés, avec leurs intermèdes profanes et bouffons, nécessitaient bien sûr de nombreux participants et d’innombrables accessoires mais l’histoire était narrée par un récitant unique.
   À travers l’opérette, l’acteur novarinien retrouve la dimension du coryphée antique et du jongleur médiéval. Cette restauration du monologue à travers le dialogue est saisissante dans Le Drame de la vie : le dialogue apparaît sous la forme d’un interrogatoire où s’efface toute dimension oppositionnelle et les personnages s’assimilent à une structure de chœur.
   Cet effacement de la double énonciation théâtrale doit être mis en parallèle avec le travail de l’écriture novarinienne sur la double articulation du langage. En effet, selon la linguistique, le langage humain est construit à partir d'une « double articulation ». On distingue la première articulation – qui est celle des unités sonores, les phonèmes – de la seconde articulation – qui est celle des unités significatives, les mots ou morphèmes. Dans toute langue humaine, les phonèmes, en nombre limités, peuvent en s’assemblant former des mots différents et composer, par combinaison, une infinité d'énoncés, c’est ce que l’on appelle la double articulation du langage. Le langage babélien est produit par la seconde articulation du langage puisque les organes phonatoires de l’être humain lui impose une partition phonématique qui se retrouve à peu près dans toutes les langues. La pression sociale et culturelle ne s’exerce que sur l’unité significative. Chez Novarina, l’éclatement du mot donne lieu très souvent à un pur langage néologique et onomatopéique. Cependant le mot acquiert un sens nouveau par la syntaxe. En effet, Novarina ne disloque pas la chaîne syntaxique, la grammaire interne de la langue est préservée de façon à rester reliée avec ce qu’il appelle le « langage adamique ». C’est l’espace théâtral, la scène, qui dénoue la seconde articulation du langage – ce que la page ne peut faire. Le passage du livre au théâtre est donc une nécessité de la création novarinienne.
   Novarina retrouve ainsi la théorie novalisienne du Monologue : l’attirance phonétique des signifiants, la réfraction syllabique des mots, viennent se substituer aux images et aux métaphores. Novalis et Novarina considèrent le langage comme un jeu phonématique polyphonique.
   La fugue, c’est l’esprit de la respiration. L’œuvre de Novarina est un retour à l’Aspiration novalisienne [16]. Novalis le dit dans son Monologue, la musicalité du langage est le mystère du Verbe : « Celui qui a le sens et un fin sentiment de l’âme musicale du langage, de sa cadence et du doigté requis ; celui qui sait entendre en soi sa subtile exigence, qui bien saisit la tendre volonté de sa nature intime avant de s’abandonner à leur autorité ou sa plume ou sa langue : celui-là , oui, ce sera un prophète. »
   De même que les vrais poètes novalisiens, les « prophètes », sont en accord avec le Verbe, les acteurs novariniens « reposent sur la portée de la nature. Ils entendent une musique inaudible ; ils sont d’accord avec la très profonde pulsation de la nature  qui nous est inaudible – mais que notre corps s’il est bien accordé peut entendre. » [17]
   Par contre, celui qui n’a pas l’oreille pour le langage reste hors de portée du Verbe, c’est ce qu’affirme finalement le Monologue. L’oreille pour le langage s’acquiert par le vide,  démarche apophatique, voie négative du Nada sanjuaniste, de la désapropriation guyonienne, de la décréation weilienne : « Nous participons à la création du monde en nous décréant nous-mêmes ». [18]

   Pour Novarina l’opérette « opère » un retournement du théâtre. C’est pour procéder à l’exténuation cathartique du sens théâtral que les textes novariniens parodient les procédés de la production du sens. L’opérette est une pompe à sens qui rend le corps exsangue : « L’acteur est l’homme évidé », déclare le dramaturge [19]. Est-ce là le « corps sans organes » d’Antonin Artaud ? On peut parler d’un processus alchimique de la dramaturgie novarinienne dans le sens où, dans une préface non publiée au Drame de la vie, Jean Dubuffet parlait d’une « œuvre puissamment opérante ». Le théâtre novarinien est l’épée sacrifiante, coupeuse de têtes : l’acteur-le-spectateur, « cou coupé », se réveille de sa stupeur et s’ouvre au souffle. Coupons-nous la tête, comme la femme autocéphale du Drame de la vie ou, tel l’Œdipe de la tragédie, crevons-nous les yeux ! Que le théâtre fasse de l’homme un vide-sans-tête, un rien dans le tout ! Pour Valère Novarina l’acte théâtral se confond ainsi avec l’Imitation de Jésus-Christ : « C’est ce que vient faire le Christ (le messie) : il vide la figure humaine, il l’apporte vide. Il vient non seulement faire l’homme, mais aussi porter le Divin vide dans la figure humaine. C’est par ce double mouvement d’incarnation et d’évidement qu’il est en nous le principe de ce qui parle, bat, pense, palpite, renverse et respire : négatif-positif. Janus-biface, comme l’est l’image double, l’image réversible du corps sur le suaire de Turin. Il vide la figure humaine, il vient faire l’a-homme, l’antipersonne parmi nous. Il vient détruire le fétiche. Il vient détruire notre fétiche fait par nous. Il enlève le fétiche de l’homme et apparaît. Il est là, en face, et il déreprésente. Il vient abattre l’idole humaine partout dressée » [20].

 

Article paru dans le n° 19 (Printemps-Été 2007) de Contrelittérature.

 

Notes

[1] Lettre du 19 septembre 2003.

[2] Valère Novarina, Pendant la matière, POL, 1991, p. 63.

[3] Ibid., p. 65.

[4] Valère Novarina, « Pour Louis de Funès », Le Théâtre des paroles, POL, 1989, p. 132.

[5] Valère Novarina, « Ouverture », Mme Guyon, éditions Jérôme Million, 1997.

[6] Madame Guyon, La Désapropriation (nous avons conservé l’orthographe d’origine), Arma Artis, 2001, p. 2.

[7] Valère Novarina, « Attraction, chantier 118 », La bouche théâtrale, XYZ éditeur, 2005, p. 163.

[8] Java, n°8, été 1992, p. 54.

[9] Valère Novarina, « Ouverture », op. cit., p. 12.

[10] Valère Novarina, Devant la parole, POL, 1999, p. 44.

[11] Cf. Le texte jubilatoire et roboratif de Pierre Jourde, « La pantalonnade de Novarina », in revue Europe, n° 880-881, août-septembre 2002.

[12] Devant la parole, op. cit., p. 43.

[13] Qui énonce et à qui s’adresse la parole au théâtre ? L’énonciation y revêt une grande complexité qui donne lieu au phénomène de la « double énonciation ». D’abord, l’auteur cède la parole à ses personnages (redoublement de l’énonciation) et, d’autre part, dans le dialogue théâtral, le spectateur est aussi un récepteur de la parole (redoublement du récepteur).

[14] « Attraction, chantier 118 », in La Bouche théâtrale, op. cit., p. 164.

[15] Olivier Dubouclez, Valère Novarina, la physique du drame, Les presses du réel, 2005, p. 39.

[16] Sur la « théorie de l’Aspiration novalisienne », je renvoie à mon texte in La Contrelittérature : un manifeste pour l’esprit, éditions du Rocher, 2005, pp. 55-56.

[17] Valère Novarina, « Attraction, chantier 118 » in La Bouche théâtrale, op. cit., p. 159.

[18] Simone Weil, La Pesanteur et la Grâce, Plon, coll. Pocket, 1991, p. 44.

[19] « Attraction, chantier 118 », in La Bouche théâtrale, op. cit., p. 162.

[20] « Attraction, chantier 118 », in La Bouche théâtrale, op. cit., p. 170.

 

 

 

Un roman de Mathieu François du Bertrand

 

L'OR DES SAISONS

 

 

   La haute poésie fut toujours conçue en fonction d’un lieu. Un lieu réel, un site qualifié où, par son regard, le poète entre en relation avec une mesure, un rythme, une lumière spécifiques au lieu de l’énonciation des mots. C’est la quête de ce centre de présence qui amena Ezra Pound, durant l’été 1912, à parcourir à pied les paysages du sud de la France, sur les pas des troubadours, afin de s’incorporer les lieux topographiques du jaillissement de la langue d’oc. Sans doute la rencontre avec Pierre Frayssinet aura été de cet ordre pour Mathieu François du Bertrand : « Les lieux qu’il a chantés sont devenus des lieux de présence », reconnaît-il dans le Prologue de L’or des saisons. La lumière de la belle Lomagne éclaire les pages de son roman, récit rêvé des dernières années du poète.

   Aujourd’hui presque totalement oublié, Pierre Frayssinet est un jeune poète et dramaturge français, né à Beaumont-de-Lomagne, le 10 avril 1904. C’est à Toulouse, au lycée Pierre de Fermat, qu’il fit la connaissance du peintre Marc Saint-Saëns qui demeura son ami fidèle jusqu’à sa mort à Paris, le 16 décembre 1929. Doté d’un talent des plus remarquables, une mystérieuse maladie l’emporta à l’orée de la vie.

   Cette figure tragique semble avoir fasciné Matthieu François du Bertrand. Ce très jeune auteur, né en 1985, a mis littéralement ses pas dans ceux de son aîné. Sa biographie nous apprend qu’il a passé lui aussi son enfance à l’école et au collège de Beaumont-de-Lomagne, qu’il a poursuivi ses études à Toulouse et qu’il vit actuellement à Paris. Les lieux de sa vie semblent donc se dérouler en parallèle, comme en surimpression, avec ceux de Pierre Frayssinet devenu le centre de présence de son écriture.

   Le titre du roman provient d’un alexandrin disloqué au beau milieu d’un des premiers poèmes, écrit à dix-neuf ans par Frayssinet, en octobre 1923, « Soleil » : Hors ce regret/ riant qui m’est l’or des saisons ». Déjà, le titre du premier tome du journal de Mathieu François du Bertrand, Vide alentour, en 2002, était une citation d’un autre poème, Exotisme (« Si je m’y tiens voilà que le silence lie / Tout rêvé mouvement de mon corps qui s’oublie / À ne paraître rien dans le vide alentour »). C’est dire l’entrelacement d’inpiration qui se joue entre les deux écrivains : la matière du roman est trouvée non seulement dans l’œuvre du poète disparu, mais aussi dans les lettres écrites ou reçues, dans les témoignages de ceux qui l’ont connu : c’est l’adaptation des mots, ce que Chrétien de Troyes nommait la « conjointure », qui est ici la création.

   Si l’œuvre de Pierre Frayssinet est un prétexte à l’écriture romanesque, c’est dans le sens où, comme il est dit dans son journal imaginaire : « L’œuvre est la conquête d’un deuil qui nous devance ». Ce deuil, c’est celui de « la mort de l’auteur », titre générique du journal intime que Mathieu François du Bertrand tient depuis 2002 et où l’on trouve, à la manière de Renaud Camus dont on devine l’influence, de nombreuses photographies de lieux. Il y a là un travail profond sur le double de l’écriture, l’écriture et son double : « Je vous le demande, aimez-vous mourir ? », est-il écrit dans une lettre que le poète Raymond de La Tailhède adresse, le 27 septembre 1926, à Pierre Frayssinet. Peut-être est-ce là le véritable secret de l’enchanteur roman de Mathieu François du Bertrand : la mort anticipée dans la présence constante du regard à son propre objet. Il s’agit de sortir de l’espace et de passer dans le temps, ce « vide alentour » où la lumière transfigure les formes.

   Il faut lire ce roman avec lenteur, selon le tempo de lecture donné par Pierre Frayssinet : « Je rêve que ces pages se lisent lentement ». Lire comme une promenade afin de découvrir le lieu de l’écriture.

   Dans le désert stérile de nos lettres actuelles, L’or des saisons a la fraîcheur d’une oasis.

Alain Santacreu

 

 

Mathieu François du Bertrand

L'OR DES SAISONS

Éditions Jean Paul Bayol

246 pages, 17,50 €

 

La science est-elle matérialiste ?

par Dominique Tassot

 

Dans un récent Document Épiscopat [1] on relève en note cette surprenante affirmation : « La science est nécessairement matérialiste». Surprenante, surtout quand les auteurs de ce texte collectif sont donnés comme les maîtres à penser d’une institution, l’Église catholique, qui est constamment persécutée, attaquée ou ridiculisée par les matérialistes et les centres de pouvoir qu’ils détiennent. Surprenante encore parce qu’elle est fausse.

Il circule de cette fausseté une mauvaise démonstration : celle donnée par Jean Guitton dans un livre à succès publié il y a quelques années, qui consistait à dire que la physique redécouvre l’esprit puisqu’elle admet des phénomènes immatériels. Avec les deux frères Bogdanoff, co-auteurs de ce Dieu et la science, Jean Guitton confondit tout simplement l’incorporel avec l’esprit.

Les particules fugitives, les ondes électromagnétiques, les entités de la mécanique quantique ne sont pas des réalités corporelles localisées au même titre que l’étaient les rouages d’une horloge ou les corps célestes dont traite la bonne vieille mécanique newtonienne. Mais pour n’être pas des « corps » au sens habituel du terme, elles ne sortent pas pour autant du monde matériel : la science les met en équation et en mesure les effets tout comme elle le ferait d’un jet d’eau ou d’une pierre en chute libre !

Il s’agit simplement d’une matière plus subtile et qui gêne les matérialistes dans la mesure où ils ne peuvent guère nier qu’elle nous reste mystérieuse à bien des égards.

Mais le mystère est omniprésent, il suffit d’y prêter attention. Plus de trois siècles ont passé ; pourtant la nature et la cause de la gravitation nous restent aussi inconnues et mystérieuses qu’elles l’étaient pour Newton. Dans une lettre à Bentley, celui-ci réclame même qu’on ne lui attribue pas la thèse d’une «attraction».

Mais quand bien même on s’accorderait sur le mot attraction, quand bien même les formules de la mécanique circonscriraient parfaitement le champ du mouvement des corps solides, la cause du phénomène est loin d’être élucidée ; et l’on ne sait ni en suspendre les effets ni les simuler.

Nous maîtrisons mieux la lumière, puisque nous savons la produire artificiellement, la dévier, la décomposer et l’asservir à maints usages, tels l’éclairage ou l’ouverture des portes par cellules photo- électriques. Mais la nature de la lumière (onde ? photon ? propriété de la source qui l’émet ? propriété du milieu qui la transmet ?) nous demeure profondément mystérieuse. Einstein au terme de sa carrière écrivait à Max Born : « Dire qu’il y a des imbéciles qui croient savoir ce qu’est un photon ! »

La science moderne a renoncé à découvrir tant les causes que la nature des choses, du moins l’affirme-t-elle. Il n’est plus question que de « phénomènes » observés, de lois reliant entre elles les observations, d’influence de l’observateur sur les mesures, etc.

C’est assez dire que les savants sont devenus plus modestes, qu’ils ont appris à relativiser leurs affirmations et, surtout, qu’ils ont cessé de prétendre que vingt ou trente années suffiront à tout connaître.

Ce sont désormais des « chercheurs », et la recherche est présentée comme une activité indéfinie dont le terme ne saurait être supputé. Le contraste est donc grand avec Berthelot, célèbre chimiste ami de Renan, qui en 1885, dans l’avant-propos de son livre sur Les Origines de l’Alchimie, après avoir proclamé : « Le monde est aujourd’hui sans mystère », ne réclamait plus que quelques dizaines d’années pour achever la science !

Mais si la science se fait humble, si elle admet les phénomènes incorporels, c’est à contrecœur. Si elle s’ouvre à un inconnu irréductible, c’est une fausse ouverture : car les scientifiques n’ont pas renoncé à inclure tout le réel dans le champ de leur science. Ils acceptent de relativiser les résultats de leurs recherches ; ils n’ont pas renoncé à clamer l’universalité de leur méthode.

De la sorte, bien des savants du 21ème siècle se montrent en réalité plus orgueilleux et plus fermés encore que leurs prédécesseurs anticléricaux d’il y a un siècle. Un Berthelot, un Le Dantec, voyaient la limite de leur savoir ; ils acceptaient d’en débattre même s’ils prétendaient que le champ du surnaturel se restreignait à mesure que les connaissances allaient s’additionnant. Tandis qu’un Jacques Monod ou un Richard Dawkins font du matérialisme un principe et refusent d’en débattre. Ils ne nient pas l’intelligence, les sentiments, la mémoire ni l’humour. Mais ils affirment sans nuances, du haut de leurs chaires professorales, que ces réalités sont autant de productions naturelles de la matière en évolution. Ainsi leur science est-elle « matérialiste » : par proclamation, par un acte de la volonté, par option philosophique !

Si donc l’épiscopat français, reniant d’un trait de plume les pensées intimes (et souvent rendues publiques) d’une large majorité de ceux qui ont fait la science occidentale, se rallie au naturalisme ambiant, il renonce – sans doute inconsciemment – à toute velléité d’une vision chrétienne du monde, à toute approche intégrale des choses et des êtres.

Car la science n’a jamais été, n’est pas et ne sera jamais matérialiste. Si les affirmations tonitruantes de certains tribuns peuvent faire illusion, les faits les démentent à commencer par les conditions mêmes de la découverte scientifique.

L’inspiration est aussi nécessaire au chercheur qui veut trouver qu’à l’artiste qui veut créer. « L’in-spiration », le mot l’indique assez, désigne ce moment fugitif où passe l’esprit, où l’intelligence reçoit ce que, seule, elle ne pouvait concevoir, même après des années de préparation.

Pour le matérialiste, la formule de la gravitation résulterait mécaniquement de la formation intellectuelle de Newton et de la chute d’une pomme !

Sans remonter à Parménide qui, de lui-même, attribuait les trois principes de la logique grecque à la dictée d’une déesse entrevue en songe, l’exemple du chimiste allemand August Kekulé nous rappelle assez ce mystère des grandes découvertes. En 1865, les chimistes connaissaient bien la formule du benzène, C6H6, mais l’agencement de la molécule posait un problème apparemment insoluble. Le carbone est en effet tétravalent. Il fallait donc affecter 24 valences (4 pour chacun des 6 atomes de carbone). Les atomes d’hydrogène pouvaient en utiliser 6 et les 8 liaisons de la chaîne carbonée (les 5 intervalles entre les atomes de carbone) ne pouvaient utiliser que 16 valences. Il restait donc 2 valences libres, fait absurde et incompréhensible !

 

Fig. 1 : L’impossible molécule du benzène en 1864

 

Or une nuit, Kekulé rêva d’un serpent se mordant la queue ( l’Ouroboros, symbole antique bien connu ).

Lui vint alors l’idée de refermer la molécule sur elle-même, lui donnant ainsi la forme d’un cercle : les deux valences libres se rejoignaient en une liaison. L’univers des molécules cycliques s’ouvrit devant les chimistes et les innombrables composés du benzène allaient pouvoir apparaître.

Des centaines de chimistes disposaient des mêmes connaissances que Kekulé. Sans doute nombre d’entre eux le dépassaient en quotient intellectuel. Mais cette découverte majeure n’eut rien à voir avec la taille des centres de recherches (alors minimes), ni avec leurs investissements matériels (qui nous paraissent dérisoires) : encore fallut-il le serpent !

 

Fig. 2 : La molécule rêvée par Kekulé en 1865.

 

Bien sûr, le matérialiste affirmera sans se démonter que le serpent fut une fabrication du cerveau de Kekulé ; et il sera impossible de le détromper. Mais un arbitre pourra quand même noter l’extrême disproportion entre la cause et l’effet, comme entre la pomme de Newton et la formule de la gravitation.

N’est-il pas de beaucoup plus crédible et plus rationnel de poser que les idées relèvent d’un univers spirituel régi par d’autres lois que celles du monde matériel, et qu’aux mérites personnels du savant Kekulé s’est ajoutée la grâce d’une « inspiration », d’une communication entre esprits. On pourra même évoquer une prédestination : car la racine du mot « Kekulé », si l’on y considère les seules consonnes ( qui portent l’étymologie sémantique du radical ), est identique à celle du mot « kuklos » ( le cercle, en grec, qui a donné notre « cycle » et notre « bicyclette »).

Devant cette étrange « coïncidence », le matérialiste, jamais à court d’arguments, tient une explication toute prête : à force de s’entendre appeler « kuklos », à force de s’identifier à un complexe phonétique où se trouvent cryptés le cercle, le cycle et la roue, le cerveau de Kekulé aura pris l’habitude de se porter préférentiellement vers les messages, les formes et les pratiques cycliques. Ainsi, lorsqu’il s’est trouvé devant la molécule linéaire C6H6, il n’a pas pu s’empêcher de la mettre en cercle. Ce fut chez lui tout « naturel » !

On le voit, le débat entre matérialisme et spiritualisme ne sera pas tranché par le discours ni par les démonstrations. Il s’agit de deux visions du monde à l’intérieur desquelles tout prend sa place et se laisse ( plus ou moins bien ) expliquer. Mais ni l’une ni l’autre ne font partie de la science. Il existe un regard matérialiste sur la connaissance comme il y a un regard spiritualiste.

On pourra considérer que l’interprétation spiritualiste des grandes découvertes a bien plus de charme et de vraisemblance que l’autre. Mais ce sera toujours en raison d’options préalables, philosophiques, esthétiques ou religieuses, qu’on se déterminera.

Le grand mensonge, dans la science contemporaine, est de nier cette dépendance ; il est de faire passer le matérialisme comme une composante de la démarche scientifique alors qu’il s’agit d’un préjugé, d’une contrainte toute extérieure, qu’on est même en droit de juger suicidaire. Le très petit nombre d’inventions fondamentales, depuis un siècle, irait d’ailleurs en ce sens.

Non, la science n’est pas matérialiste, c’est le matérialisme qui veut s’en emparer ! Mais en l’asservissant, en rognant les ailes de son inspiration, il l’empêche d’apporter à l’humanité ces mêmes bienfaits dont par ailleurs il exacerbe les promesses. Le scientisme n’est pas mort ; il a simplement changé d’oripeaux. Espérons qu’un jour l’épiscopat français cessera de chercher son inspiration auprès de ceux qui en nient l’existence !

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[1]  “Le créationnisme, entre convictions religieuses et données scientifiques”, avec Jean-Michel Maldamé o.p., François Euvé s.j. et Maurice Vidal pss, in Documents Épiscopat n° 7, 2007, p. 10

 

(Ce texte est paru dans la revue Le Cep n° 45, novembre 2008).