samedi, 19 septembre 2009
L'Art Contemporain, laboratoire expérimental d'une société sans limites
Au cœur de la dernière utopie
par Aude de Kerros
"Le refus du réel est le dogme numéro un de notre temps"
René Girard
L'AC [1] est un modèle parfait de l'idéologie post-moderne fondée sur un relativisme absolu : tout est possible, tout est vrai. Ce qui est exclu l'est secrètement et c'est ce que l'on appelle les transcendantaux : le bien, le vrai, le beau... L'artiste, prototype de l'homme exemplaire, ne connaît aucune limite. Comme dans toute utopie, la pratique révèle très rapidement toutes sortes d'impossibilités et de barrières... La première étant que l'on ne peut plus penser parce qu'il est interdit de juger : il n'y a pas de faits, il n'y a que des déclarations. Cette nouvelle réalité déclarative s'avère un carcan, une aliénation d'un genre nouveau.
L'INTERDIT DE LA LIMITE
Pour l'artiste, au sens originel du terme, les limites sont la matière qui résiste, la maîtrise plus où moins grande du métier, la puissance de l'imaginaire, la fécondité créatrice, toutes choses si variables d'une personne à l'autre. Reste à chacun de danser sur ses propres limites, de ruser avec elles afin de les dépasser.
Van Eyk, ce génie inégalé de la peinture, après avoir livré ce combat, signait en bas de ses tableaux : « j'ai fait de mon mieux, comme j'ai pu ». Ovide termine en hâte Les Métamorphoses avant de mourir. Il écrit « Cet ouvrage m'a été arraché au milieu de l'enclume et le dernier coup de lime a manqué... Tous les défauts de ce poème inachevé, je les aurais corrigés si j'avais pu » [2].
Rien de tel chez les « auteurs » [3] de l'AC. Aucune limite de matière, de savoir-faire ou d'inspiration ne leur offre un point d'appui. Ils travaillent dans l'immatériel, les choses sont telles qu'il les déclarent. La source d'énergie qui fait exister l'œuvre ne peut être trouvée que dans la négation, l'agression, la transgression. Les « auteurs » s'interdisent toute forme de création par transmutation positive de la matière car le but est de provoquer de la pensée et non de la délectation. C'est une autre activité, un autre enjeu.
LA SEULE LIMITE DE L'AC, C'EST L'ART
Il n'en demeure pas moins que la formule « Pas de limite, tout est permis » est une illusion puisque dans la réalité l'AC ne joue que sur un nombre réduit de registres : la gamme nihiliste, minimaliste, trash, gore, kitsch, Pub, couper-coller-recycler, installation, conceptualisme peint. Ce n'est pas un nouvel académisme parce que ce n'est pas la mise en forme savante d'un imaginaire, d'une vision, d'un savoir, d'un héritage, d'une transmission. C'est une négation de tout cela à la fois, un refus radical de l'art.
L'AC en oeuvrant dans le domaine de la transgression soulève en permanence des problèmes éthiques, juridiques, économiques au point que les affaires se multiplient devant les tribunaux. L'AC semble mettre en péril en permanence les Institutions qui la soutiennent et protègent. Les théoriciens s'en inquiètent mais savent aussi que si jamais l'AC s'imposait des limites, il se saborderait et manquerait son but qui est la remise en question des certitudes.
Nathalie Heinich en citant l'œuvre d'un artiste qui proposait de faire sauter le Centre d'Art qui l'accueillait, pose la question dans la revue Le Débat [4] : « Que faire quand l'œuvre consiste à mettre en danger l'Institution ? »
L'INTERDIT DU TEMPS
Celui qui adopte l'AC croit donc ne devoir renoncer à rien. En réalité, il fait une croix sur un certain nombre de ressorts essentiels de la création, dont la valeur créatrice du temps. L'artiste, au sens traditionnel du terme, compte naturellement sur tout le temps de sa vie pour élaborer son œuvre qui comprendra apprentissage, jeunesse et maturité et qui s'inscrira dans une filiation.
« L'auteur » d'AC refuse quant à lui toute ascendance et descendance. Il est autodidacte. Pas tout à fait quand même... car il est vigoureusement entraîné à produire de l'AC à l'École des Beaux Arts et ceci depuis deux générations, c'est-à-dire presque un demi-siècle.
Il est enfermé dans le présent dont il est à la fois le témoin et le contestateur. La rupture permanente qui est son devoir moral, arrête le temps et le rend répétitif. Il sera rapidement victime de cet enfermement en étant classé dans une décennie.
La tension entre générations engendrait naturellement le mouvement perpétuel des métamorphoses de l'art. Cela n'est plus. Jean Revol, un de ces artistes ayant analysé les aliénations qu'il subissait, disait de l'AC : « C'est un art du présent, sans histoire ni mémoire », un bagne !
Michel Foucauld exprimait ainsi son désir de supprimer l'Histoire « Je rêve d'écrire un livre ou la question : d'ou cela vient ? n'ait aucun sens » C'est dans cette abolition métaphysique de toute ontologie qu'il pensait trouver la source de la création. D'ailleurs il faut remarquer que l'histoire des origines de l'AC est assez cachée.
L'avant-garde est perpétuelle, « Elle défile en boucle », disait Jean Baudrillard qui a décrit magnifiquement ce temps collant et loufoque de l'utopie, ce simulacre de l'éternité. Plus personne ne vieillit.
Paradoxalement les artistes sont à la fois enfermés historiquement dans une décennie et considérés « d'avant garde » toute leur vie et même après leur mort. Duchamp et Andy Warhol, morts il y a bien longtemps, sont proposés comme « contemporains » à des artistes de 20 ans. Ils sont l'unique référence légitime. Un Buren qui répète depuis un demi-siècle les mêmes rayures donne tous les jours à tout le monde des leçons d'avant-garde.
L'INTERDIT DE L'ALTERITE
L'auteur d'AC renonce aussi à la relation d'altérité que permettait l'Art. L'œuvre d'AC n'est pas faite pour la communion des personnes, ce n'est pas sa finalité. Elle est faite pour déranger. Le grand argument des théoriciens en sa faveur est que l'œuvre est « polysémique » : tous les sens sont possibles, chacun y voit et pense ce qu'il veut. Le regardeur solitaire, utilise l'œuvre comme un godemiché, il n'y a pas de partage du sens. La polysémie de l'AC est horizontale.
Une œuvre traditionnelle ou moderne est également « polysémique », mais autrement... Celui qui regarde peut percevoir l'œuvre à divers niveaux selon le moment et les prédispositions. Si elle est de qualité, elle ne s'épuise pas en une fois : sa polysémie est verticale, son fonctionnement est symbolique, les sens se hiérarchisent comme les quatre sens de l'Écriture.
Cette relation d'altérité que produit l'art opère même là ou règnent les conflits les plus violents. On raconte que Dürer fut ému par la beauté des trésors de Montezuma rapportés par Hernan Cortez. Cette reconnaissance au-delà des cultures se produit sur le terrain du sensible, au-delà des mots, comme s'il y avait là une possibilité d'un langage universel et réconciliateur. C'est un fait auquel ne croient pas les théoriciens de l'AC.
L'INTERDIT DE LA SOURCE ONTOLOGIQUE ET DES FINALITES DERNIERES
Dans l'utopie de l'AC il n'y a pas seulement la prétention de se substituer à l'art mais aussi au sacré. Les œuvres de l'AC fonctionnent comme des idoles... Elles présentent un sacré immanent, une déité entièrement là, fixée à terre. L'idole est cependant une grande et complexe machinerie, aux mécanismes cachés, comme la statue de Baal, un spectacle effrayant et sidérant.
Yves Michaud a bien conscience de ce sacré numineux qui entoure l'AC quand il écrit : « Le ready-made constitue la transsubstantiation du XXème siècle » [5]. C'est une « transsubstantiation » pratiquée par des apostats, consacrant une « absence réelle ».
Que se passe-t-il exactement dans l'opération duchampienne fondatrice de l'AC, sans cesse perpétrée depuis ? Un homme ayant le statut d'artiste prélève un objet qu'il baptise et consacre « œuvre d'art »
Comme Dieu, « l'auteur » d'AC prononce les mots : « Que cela soit ! » et cela est. Comme le Christ prononçant les mots « Ceci est mon corps, Ceci est mon sang », il opère, en disant « Ceci est de l'art », la transsubstantiation d'un objet vil en art. Le geste duchampien singe l'acte divin mais ne crée pas pour autant « ex nihilo », ni n'affecte la matière : sa performance est purement sémantique.
Toute autre est la démarche de l'artiste. Celui-ci entretient avec Dieu un rapport mimétique. Devant lui s'ouvre le monde des analogies créatrices. Créé à l'image de Dieu, il est créateur comme lui, son destin est de rejoindre le modèle, devenir Dieu par participation. Il continue la création en métamorphosant la matière. On comprend que l'Art soit devenu un tabou pour l'AC. Ce sont deux actes distincts, deux destins contraires.
Le mode de création duchampien fondé sur le détournement sémantique et le geste sacré de consécration est cependant très fragile. Il repose sur la complicité car l'artiste ne peut pas être seul. Sa consécration n'opère que s'il est soutenu par la foi des fidèles et la cotation du marché. Aucune œuvre d'AC n'existe par elle même.
Christine Sourgins pointe ce fait dans la conclusion de son livre Les Mirages de l'Art contemporain [6]. L'AC passe par nous, c'est là sa faiblesse. Pour exister il a besoin de notre assentiment. Il est en notre pouvoir.
L'œuvre d'AC, sortie du contexte qui la consacre et abandonnée au coin de la rue, retrouve son statut d'objet banal. Elle s'est imposée d'abord dans les galeries puis a gagné les musées et pour finir a investi le grand patrimoine, ce qui lui donne sa légitimité historique. Elle s'est glissée de mille manières dans le patrimoine religieux ou elle a pris sa pleine dimension métaphysique.
En effet l'œuvre d'AC brille de l'éclat d'un sacré inverse et c'est dans le contexte d'une église qu'elle signifie pleinement.
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L'AC IMPOSE LA SACRALITE DE L'ART EN OCCIDENT
Rompant avec la voie particulière de l'Orient et de ses icônes, le christianisme occidental avait donné sa liberté à l'artiste en ne lui imposant pas les codes d'un art sacré immuable interdisant toute subjectivité. C'est ce qui a permis à l'art occidental de connaître une métamorphose permanente de découvrir la beauté des subjectivités liées au fait que chaque être est unique à l'image de Dieu, car subjectivité ne veut pas dire suprématie de l'ego. Les « saintes différences » disait David Jones... L'utopie de l'AC met en danger cet avenir toujours ouvert à d'autres formes et expressions. Il est une secrète sacralisation inversée de l'art occidental, un retour en arrière ! L'artiste est aujourd'hui sommé d'obéir aux codes du sacré inverse : détruire, dénoncer, transgresser. S'il ne s'y soumet pas, il est excommunié.
L'interdit du transcendant est une aliénation nouvelle, mal connue, que l'on subit parce qu'elle n'est pas dite mais sous-entendue.
L'ALIENATION DU FOR INTERIEUR
Les interdits existent sans mots, en creux, férules immatérielles agissant uniquement sur le for intérieur. Férules sans la forme des mots, portant sur des réalités aussi impalpables que le temps, le lien d'altérité entre les hommes ou l'intuition du transcendant...
Hanna Arendt voyait dans cette aliénation de l'âme si particulière le développement d'une version libérale du totalitarisme, agissante à notre insu parce qu'inaperçue. « On n'est contemporain que de ce que l'on comprend ! » disait elle...
La liberté absolue revendiquée par l'art contemporain cache mille interdits et une aliénation d'un genre nouveau, celle du for intérieur. C'est l'aliénation très spéciale des puissances positives de l'être : aimer, créer, enfanter, comprendre, se dépasser, transformer, progresser, vaincre les limites. Elles sont considérées comme inexistantes, perverses ou symptômes d'un rapport de domination. Toute idée de désintéressement, de pureté ou d'innocence est considérée comme idéaliste et utopique. Créer ne peut être que détruire, transgresser ou critiquer.
C'est par ce genre de vision négative imposée, de pression culpabilisante, que les voies de l'art sont interdites à tous les êtres qui se laissent impressionner et dominer.
La restauration de la pratique de l'art nous fera retrouver l'expérience concrète et sensible des limites naturelles qu'il faut assumer pour de ne pas compromettre la création de tout ce qui vient après nous. L'artiste oeuvrant dans son atelier sait intimement que sa limite est la source de sa fécondité.
(Cet article est paru dans le n° 21 de la revue Contrelittérature, printemps 2008)
Notes :
[1] L'AC est l'acronyme d' "art contemporain" qu'a utilisé Christine Sourgins pour qualifier l'idéologie de l'art contemporain et ne pas confondre cette pratique avec tout l'art d'aujourd'hui.
[2] Ovide Les Métamorphoses 1, 7 (13-40).
[3] Le mot "auteurs" nous semble mieux leur convenir qu' "artistes", car ils travaillent essentiellement sur les concepts, le reste est accessoire.
[4] Revue Le Débat, n° 142 (novembre-décembre 2006).
[5] Yves Michaud, La crise de l'art contemporain, PUF, p. 20.
[6] Christine Sourgins, Les Mirages de l'art contemporain, La Table Ronde, 2005.
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mardi, 01 septembre 2009
L'Atelier de la Rose (1950-1958)
Trois hommes furent à l’initiative de ce qui allait être une des réalisations éditoriales les plus originales de l’art chrétien du vingtième siècle : René-Maria Burlet (1907-1994), Robert Pouyaud (1901-1970) et l’abbé Nicolas-Marin Boon (1920-1981) [2].
Le peintre René-Maria Burlet animait à Lyon l’Académie du Minotaure, association artistique et culturelle fondée en 1942, qui deviendrait tout naturellement le support intellectuel et logistique de la revue [3]. Le sculpteur Robert Pouyaud, l’un des tous premiers élèves d’Albert Gleizes, avait été à l’initiative de la communauté d’artistes de Moly-Sabata [4]. L’abbé Nicolas Boon, flamand d’origine hollandaise, après avoir fait son séminaire à Nevers, avait été ordonné prêtre en 1948 et nommé curé dans le Nivernais [5].
Pour les contributeurs de L’Atelier de la Rose, l’œuvre d’Albert Gleizes, entre 1925 et 1950, avait ouvert la voie d’un retour aux principes opératifs de l’art sacré. Le peintre cubiste se reliait, par delà l’esthétique renaissante de la perspective, aux principes traditionnels de l’art roman. Son influence ne s’exerçait pas seulement à travers son œuvre picturale mais aussi par son œuvre d’essayiste et d’historien de l’art.
Selon Gleizes, la réalisation d’une œuvre d’art sacrée repose sur la conjonction de trois éléments plastiques : l’espace, le temps, la forme.
La répartition de la surface en plans orientés donne à l’œuvre sa mesure et sa proportion. Cette dimension statique de l’œuvre peinte qualifie son espace. L’espace donne lieu à l’architecture et s’impose aussi à toute technique murale – fresque, vitrail, tapisserie – ainsi qu’aux arts de l’objet : ameublement, céramique, poterie, costume, etc. Cette dimension confère à l’œuvre son ordonnance, son « ordination », au sens liturgique du mot – le temple chrétien se construit par le tracé qui le mesure et les axes cardinaux qui l’orientent.
Au sein de l’espace s’opère un développement musical auquel concourent à la fois la modulation colorée et les éléments linéaires graphiques – ponctuations, accents et silences – dont l’alternance compose les cadences et les temps forts qui se nouent et se dénouent en courbures, en spirales et entrelacs. Cette deuxième dimension de l’œuvre peinte est dynamique : elle relève de la musique car elle restitue le temps aux arts de l’espace. L’œil, au lieu de se figer sur un spectacle perspectif, comme dans la peinture renaissante, redevient mobile, retrouve sa nature spirituelle en épousant la trajectoire circulaire de la courbe.
De la conjonction de l’espace et du temps survient la troisième dimension de l’oeuvre, germe et plénitude des deux autres, son rythme : la forme unifiante de l’œuvre. Cette réalité transcende l’espace et le temps, elle se révèle dans l’intégration parfaite des composantes. La forme rythmique est le Verbe, intelligible et pourtant sensible, présent même si invisible, qui sous-tend et relie les figures plastiques.
L’Atelier de la Rose insista, tout au long de sa parution, sur son caractère œuvrier ; et Gleizes y collabora régulièrement jusqu’à sa mort en 1953, appelant à renouer avec les métiers manuels.
Ce qu’Albert Gleizes leur avait transmis dans la pratique du « métier » , les membres fondateurs de L’Atelier de la Rose l’avaient retrouvé dans la métaphysique de René Guénon. Ils partageaient sa conception traditionnelle de l’art : il s’agissait d’imiter la nature, non dans ses effets, mais dans ses opérations. La nature réalise la forme, ce que la scolastique appelait species, c’est-à-dire ce qui invite le regard à voir l’intelligible au travers du sensible. L’acte créateur s’assimile à un procès « intellectuel » tout à fait remarquable, sans parallèle dans la raison logique, par lequel les objets sont saisis dans leur essence, dans une sorte d’expérience créatrice, ou de connaissance, qui n’a pas d’expression conceptuelle et n’est exprimée que dans l’œuvre artistique. Étant donné qu’une telle conception de l’art présuppose une transformation intérieure préalable de l’artiste, les compagnons de L’Atelier de la Rose étaient à la recherche d’une voie de « réalisation spirituelle » qui, tout en confortant leur travail artistique, contribuerait à faire de leur revue un organe de rénovation de la tradition en Occident.
Cependant, la réalité chrétienne n’était-elle pas déjà trop gravement dévitalisée dans l’Ekklesia elle-même pour espérer la réémergence d’un art sacré ? Gleizes, lui-même, n’affirmait-il pas, dès 1923, dans La Peinture et ses lois : « L’Église est un organisme affolé dont les véritables maîtres se sont retirés. » Les artistes-artisans de L’Atelier de la Rose se posèrent la question d’une filiation spirituelle d’ordre traditionnel qui légitimerait leur propre création mais ils n’envisagèrent jamais d’autre rattachement que d’obédience catholique.
La rencontre entre Gleizes et le milieu des Études traditionnelles avait déjà eu lieu dans la seconde partie des années 1930 [6]. C’est à partir de certains collaborateurs de cette revue, alors dirigée par Jean Reyor, que le contact pu s’établir avec cette mystérieuse « Confrérie des Chevaliers du Divin Paraclet » dont les travaux de Louis Charbonneau-Lassay avaient divulgué l’existence.
Henri Giriat a révélé une lettre adressée, en 1959, à René-Maria Burlet par le Chevalier-Maître de la fraternité [7], qui est une péremptoire fin de non recevoir [8]. On peut se demander dans quelle mesure cette déconvenue intervint dans la décision d’arrêter la revue. Le fait est que L’Atelier de la Rose cessa de paraître avec son trente-troisième numéro (hiver 1958). Lors cette dissolution, les trois responsables, Pouyaud, Burlet et Boon, auraient convenu que seul ce dernier poursuivrait la quête vers cette filiation d’ésotérisme chrétien tant souhaitée. Envisageaient-ils par la suite de réveiller leur revue ? Mais ce moment ne vint jamais et, quelques temps avant sa mort, l’abbé Boon devait avouer à Giriat que, malgré vingt ans de probation, bien qu’il ait présenté ses travaux en « haut lieu », il n’avait toujours pas été accepté dans l’Ordre [9].
L’aventure de L’Atelier de la Rose est un épisode très singulier de la réception posthume de l’œuvre de René Guénon par des artistes chrétiens attirés par une « voie paraclétique » de leur propre tradition [10]. D’une certaine façon, les désillusions de l’abbé Boon témoignent de l’échec de la tentative de synthèse que souhaitait opérer L’Atelier de la Rose entre l’œuvre de Gleizes et la doctrine guénonienne [11]. Ce fût une occasion manquée pour qu’un art sacré chrétien puisse s’affirmer en pleine émergence de l’art contemporain [12] ; on le regrettera d’autant plus que, jusqu’à aujourd’hui, aucun signe précurseur d’une revivification traditionnelle de l’art en Occident ne s’est manifesté.
Notes :
[1] René Guénon en fera un compte rendu assez élogieux : cf. René Guénon, Comptes rendus, Éditions Traditionnelles, Paris, 1986, pp. 230-231. Dans le même ouvrage, on lira aussi deux recensions consacrées à Albert Gleizes, « La Signification humaine du Cubisme », pp. 30-31, et « Tradition et modernisme », pp. 151-152 ; ainsi qu’un compte-rendu de la brochure de Robert Pouyaud, « Sous le signe de la Spirale : Vézelay, centre initiatique », pp. 45-46.
[2] Cf. Henri Giriat, « L’Atelier de la Rose : une aventure artistique et spirituelle », in L’Atelier de la Rose, Éditions du Moulin de l’Étoile, 2008, pp. 9-29.
[3] Pour un approfondissement de l’œuvre de René-Maria Burlet et des activités de L’Académie du Minotaure, on lira : René-Maria Burlet, vers la lumière (dir. Alain Vollerin et Paule Martigny), Éditions Mémoire des Arts, Lyon, 2000.
[4] Robert Pouyaud en fut le premier résident. En novembre 1927, il avait rejoint Gleizes, près de Lyon, à Serrières où ils commencèrent l'aménagement d’un ancien couvent, sur l'autre rive du Rhône, à Sablons. Cette immense bâtisse allait devenir le centre artistique Moly Sabata. Peu avant son départ, en 1930, Pouyaud y accueillit celle dont le nom resterait lié à la communauté, l’artiste australienne Anne Dangar. Robert Pouyaud s'établit en 1931 à Asnières-sous-Bois, près de Vézelay, où il vécut jusqu'à sa mort en février 1970. Il a raconté ses souvenirs sur Moly Sabata dans une plaquette hors série publiée, en 1955, par l' Atelier de la Rose.
[5] Nicolas-Marin Boon est né en 1920 à Leisen aux Pays-Bas. Réfugié en France, il entre en 1942 au grand séminaire de Nevers. Il est ordonné prêtre par Mgr Flynn en 1948. Vicaire à Clamecy, puis à la cathédrale de Nevers de 1952 à 1954, il est nommé curé à Poiseux-Saint-Aubin-les-Forges de 1954 à 1969. Il sera, par la suite, chargé des paroisses de Raveau, Chaulgnes, Tronsanges. Malade, il doit renoncer à toute activité en 1978. On peut voir sur la voûte du chœur de l’église de Saint-Aubin une vaste peinture murale qu’il réalisa entre 1955 et 1960. Une oeuvre posthume, Au Cœur de l’Écriture, est parue en 1987, aux éditions Dervy-Livres. Cette publication a été établie par Monique André-Gillois d’après des notes rédigées pendant la maladie de l’abbé Boon. Cf. Guy Thuillier, Les auteurs nivernais de 1915 à 2005, Nevers, Société Académique du Nivernais, 2006.
[6] Deux recensions, sous la plume de Pierre Pulby, parurent respectivement consacrées à deux livres de Gleizes : Vie et mort de l’Occident, en 1936 ; et, en 1938, Homocentrisme ou le retour de l’homme chrétien.
[7] Si l’on s’en réfère à l’ouvrage de PierLuigi Zoccatelli, Le lièvre qui rumine ( Archè-Milano, 1999 ), il devrait s’agir de Louis Gros (1908-1994), alias René Mutel, Louis Barmont et Monsieur de Corberon, hétéronymes utilisés dans ses diverses contributions aux Études traditionnelles.
[8] On lira plusieurs extraits de cette lettre dans Henri Giriat, op.cit.
[9] Malgré la sympathie que nous inspire la personne de l’abbé Boon, nous sommes très circonspects sur la valeur de ses travaux kabbalistiques. D’ailleurs Monique André-Gillois, dans son « In Memoriam » inséré dans sa thèse d’État, reconnaît que la translittération de l’alphabet hébraïque que lui avait transmise l’abbé Boon et qui remontait à Knorr de Rosenroth, fut contestée par un certain « M. Yves Millet ». Or, ce dernier, s’il faut en croire Jérôme Rousse-Lacordaire, était « étonnamment proche de la "voie paraclétique" de la Fraternité des Chevaliers du divin Paraclet » (cf. Ésotérisme et christianisme. Histoire et enjeux théologiques d'une expatriation, Les Éditions du Cerf, 2007, p.312).
[10] Cf. « La voie paraclétique » in PierLuigi Zoccatelli, op. cit., pp.127- 133.
[11] On trouvera sur ce thème une étude très approfondie dans l’ouvrage magistral de Xavier Accart, Guénon ou le renversement des clartés, Edidit, Paris / Archè Milano, 2005, pp. 322-332.
[12] L’art dit « contemporain », est né au détour des années 60. On consultera en particulier : Christine Sourgins, Les mirages de l’art contemporain, La table ronde, 2005 ; et Aude de Kerros, L’art caché : les dissidents de l’art contemporain, Eyrolles, 2007.
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