Jean Parvulesco, le secret de la romance

L’œuvre de Jean Parvulesco est une quête absolue du roman et de son double. Que le « roman occidental de la fin » soit le roman de l’entre-roman et qu’il doive s’écrire par son milieu, tel est l’héritage que Parvulesco a reçu d’Abellio, ce grand liseur de Bible. Commencer à écrire le roman par son centre nous renvoie à l’intervalle entre la vie et la mort, le lieu où se joue le destin de l'homme. D’où l’obsédante figure métabolique de la narration romanesque : secret de la dissimulation et dissimulation du secret.
Chacun des romans de Parvulesco est filtré par le suivant, à revers, car le futur enfante le présent aussi vrai que notre destinée de demain moule nos gestes d’aujourd’hui. On ne s’étonnera donc pas que, Dans la forêt de Fontainebleau, son ultime œuvre romanesque (1), ait été publiée avant l’antépénultième dont seul le titre, Un voyage en Colchide, a été divulgué.
On ne lit pas un roman de Jean Parvulesco sans crainte ni tremblement : la voie « chrétienne » qui s’y découvre est celle de la main gauche, un tantrisme marial aux limites de la transgression dogmatique. Le style de Parvulesco crée dans notre langue française une langue étrangère au phrasé hyperboréal. Mon ami, le romancier Jean-Marc Tisserant, qui pourtant l’admirait, me disait que Parvulesco était l’ombre portée de la contrelittérature en son midi : « Vous ne parlez pas de la même chose ni du même lieu », me confia-t-il lors de la dernière conversation que j'eus avec lui. Il est vrai que Parvulesco a toujours persisté à orthographier « contre-littérature » comme s’il tenait à se démarquer de ma propre vision. De toute façon nos divergences sont bien réelles et parfois même essentielles. Je déplore cependant l’ostracisme dans lequel est maintenue une œuvre dont je reconnais l’influence qu’elle a pu exercer sur moi.

Parvulesco fit en son temps une critique de mon premier roman, Les Sept fils du derviche – récemment réédité au Grand Souffle – que je donne ici « en miroir », comme une invitation à une lecture dédoublée avec son dernier roman. Pour mieux comprendre de quoi il retourne, il faudra attendre la parution de mon second roman – qui sera en réalité le premier – dont Parvulesco, dans son dernier roman, a repris, à travers la figure de Jean-Paul II, le personnage dédoublée du narrateur.

 

 

SUR LA MISE EN ŒUVRE D’UNE LITURGIE COSMIQUE FINALE

par Jean Parvulesco

On sait qu’ayant à son tour lui aussi succombé à l’attrait de l’Orient, Gustave Flaubert avait écrit – ou manifesté le dessein d’écrire – un conte dans le goût oriental, Les Sept Fils du Derviche, dont il ne nous reste malheureusement que le titre, le texte s’en étant égaré – mais a-t-il jamais existé ce texte-fantôme ?
C’est en reprenant à son compte le titre de cette œuvre à l’orientale de Flaubert, aujourd’hui perdue, pour en quelque sorte – peut-être – réparer une ébréchure, une défaillance du destin intime de la grande littérature française, qu’Alain Santacreu nous livre à présent ce roman de haute facture initiatique et occultiste, dont la conclusion débouche, à travers un double suicide rituel, sur l’annonce à peine chiffrée d’une très prochaine fin du monde qui, d’ailleurs, ainsi que nous serons amenés à le comprendre, n’en sera pas tout à fait une, puisqu’une fin du monde déguisée en autre chose.

L’action du roman d’Alain Santacreu se passe à Toulouse, à Istanbul et en Asie Mineure, ce qui de toutes façons nous vaut des évocations de ces trois hauts lieux prédestinés qui sont autant d’invocations en dédoublement par l’écriture, recréant la réalité symbolique et supratemporelle de leur présence-là, devant nous, d’une manière qui est peut-être assez mystérieusement celle – et je mesure bien mes mots – de l’action magicienne même, œuvre de haute magie opérative en action.

« Les allées de Brienne, qui longent ce canal que fit construire Loménie, sont douces quand s’y mêlent un parfum de miel à celui des réglisses.

Au printemps, les platanes que l’autan saoûle deviennent les peintres les plus fous, projetant leurs ombres folles sur les murailles rougies des maisons. »

Et, de même que le récit intérieur du roman d’Alain Santacreu se referme sur lui-même, à travers le mystère suractivant du double suicide rituel de ses deux personnages principaux – dédoublement sans doute d’Alain Santacreu lui-même, car ce roman est avant tout une expérience personnelle des gouffres intimes de l’auto-dépassement –, ce récit s’entrouvrira finalement à un recommencement d’outre-histoire, recommencement véhiculant, lui, le mystère de la double caverne apocalyptique des Sept Dormants d’Éphèse : la caverne qui se trouve encore de nos jours face aux ruines de l’Ancien Artémision, à Éphèse, en Asie Mineure, et la caverne qui se trouve dans « un certain lieu en France », en Occident.

 

 

Car la correspondance opérative occulte des deux cavernes aux Sept Dormants, celle d'Anatolie et celle d’en France, constitue à la fois le sujet profond du roman d’Alain Santacreu, le secret cosmique fondamental de l’ultime aboutissement de l’actuelle histoire du monde et le dernier acte de la grande liturgie apocalyptique à l’heure présente en cours d’achèvement. Quand les sept s’enferment dans leur caverne orientale, en Anatolie, à Éphèse, pour leur long sommeil dogmatique, leur sept « pareils de lumière » en ressortent, vivants, intacts, transfigurés, de leur caverne occidentale d’en France – et ce sera la « suprême  heure », l’heure du « renversement du sept de la nuit et du sept du jour », quand le jour se fera nuit, et la nuit jour.
Il s’agit, en fait, ainsi que l’on vient de le dire, de la mise en œuvre d’une liturgie cosmique finale, fondée sur l’immolation et l’échange sacrificiel de « sept dormants » destinés à racheter, à alimenter sacrificiellement l’apparition occidentale de leurs « pareils de lumière », les sept ressuscités apocalyptiques de la « suprême heure ».
C’est bien cet échange sacrificiel qui constitue l’acte apocalyptique final, ce que j’appelais une Apocalypse déguisée, parce qu’elle se trouve tenue d’avoir lieu d’une manière occulte, sa liturgie abyssale se passant dans l’invisible, hors de l’atteinte de toute attention non hautement prévenue, initiatiquement habilitée.
Mais suivons, à présent, le texte même d’Alain Santacreu :

« - Connaissiez-vous cette légende des Sept Dormants d’Éphèse ? C’étaient sept jeunes chrétiens qui, pour avoir refusé de renier leur foi, furent emmurés vivants dans une caverne, lors des persécutions déclenchées par l ‘empereur Dèce, en l’an deux cent cinquante de notre ère.
[…]
- Le texte coranique qui relate la légende est la sourate dix-huit. Une des particularités les plus remarquables de cette tradition des Sept Dormants, c’est qu’elle est commune au Christianisme et à l’Islam. »

Et plus loin :

 

« - L’entrée de la grotte, dit-il, est situé au nord de la montagne. On y descend par sept marches. Il ne faut pas que vous vous retourniez. Vous entendez ? Cela est très important : quand vous verrez l’entrée de la grotte, marchez, et ne vous retournez plus !
[…]
Mais quand Loménie s’avance, au moment où il va descendre la première marche, il se retourne et ce qu’il voit l’épouvante : il reste pétrifié, livide comme une statue de sel. »

C’est la raison pour laquelle, Loménie, de retour à Toulouse, devra se suicider, en se pendant – la pendaison mystagogique d’Odin et de Gérard de Nerval.
Ce double suicide des deux personnages principaux du roman d’Alain Santacreu libèrera l’espace propre de l’écriture ; le renversement de l’espace intérieur de la non-écriture, marqué par le suicide du narrateur – du personnage du narrateur –, étant appelé à constituer l’écriture même du roman, à la rendre possible, à la faire apparaître. Le renversement, l’échange sacrificiel de la non-écriture en écriture correspond à l’échange liturgique des Sept Dormants en leurs « pareils de lumière » ; et cet échange, ce renversement d’état exige le sacrifice fondationnel, le suicide rituel du personnage du narrateur, de celui qui, dans l’espace intérieur du roman, se trouve être la source même de la narration, sa source vive.

 

« J’ai gardé, le temps de mon agonie – qui a été celui de l’écriture – la sensation qu'en moi vivait quelqu ‘un d’autre, d’une dimension différente des êtres et des choses qui évoluent au dehors. Peu à peu, en mourant, je suis devenu ce quelqu’un d’autre, en même temps que ce livre prenait racine en moi, s’écrivait de mon dernier souffle, un livre dont je serai l’unique lecteur. Je comprends que mon âme se compose des personnages de ce livre qui ne verra jamais le jour. »

Et qui, néanmoins, devait voir le jour à partir, précisément, de l’agonie et de la mort du personnage du narrateur, qui en même temps était, aussi, quelqu’un d’autre – son agonie et sa mort constituant l’écriture même du roman en cours de nativité, émergeant ainsi du cadavre de sa propre fiction, qui devenait réalité, réalité, je veux dire, de sa propre écriture en voie d’achèvement.
Tout, ici, est échange, tout, ici, se trouve fondé sur le mystère originel de l’échange. Et c’est ainsi que l’on aboutira, à la fin de ce roman, au passage à niveau de « la suprême heure », l’heure du « renversement du sept de nuit en sept du jour », qui marque à la fois la fin et le commencement apocalyptique du monde – d’un monde – par le renversement des Pôles, ou plutôt par leur contre-renversement – si c’est le premier renversement des Pôles qui avait marqué le début du Kali-Yuga, actuellement à sa fin.
Aussi l’actuel Pôle Sud est-il entrain de redevenir , métasymboliquement, et dans le plus grand des secrets, à nouveau, le Pôle Nord. Même si le processus en cours est sans doute bien loin encore de son terme, il n’est pas moins certain que personne ne saurait en connaître l’heure même et que, celle-ci venue, tout se fera en un seul instant, sans autre forme de préavis, d’annonciation, fût-elle dissimulée, sous-entendue, ; le temps d’un éclair, d’un seul éclair, comme en un rêve éveillé, au bord de quelques abîmes ultimes.
Dans la conception littéraire d’Alain Santacreu, la réalité immédiate n’est que la part visible – « la petite part »  – de l’invisible, et l’écriture n’est censée porter témoignage que sur cette « petite part » qui passe pour la réalité immédiate de ce monde et de nous-mêmes.
Ce que l’on nous donne à voir, ce que l’on nous dit dans Les Sept Fils du Derviche, n’est que la fragile écorce chiffrée de ce qui ne saurait être ni vu ni dit. Il nous faudra donc nous contenter de peu, mais d’un peu qui disposera d’une extraordinaire puissance de signification, chargé à outrance comme il se trouve par le trop plein dont il est appelé à charrier en avant l’invisible surprésence.
Obscur, difficile à comprendre, ce roman d’Alain Santacreu ne l’est donc qu’au tout premier abord, tant que l’on n’aura pas su saisir la dialectique profonde de son mécanisme intérieur, la dialectique de la mise en œuvre d’une liturgie cosmique finale, de la très prochaine ouverture apocalyptique d’un monde déjà à sa fin.
De plus, le récit même du roman est truffé d’entailles symboliquement actives, mais à la signification dissimulée. Comme cette lettre que le narrateur a écrite mais non envoyée en poste restante, à Istanbul, comme de convenu, à Loménie, et qui de par leur double suicide ne peut s’ouvrir qu'à la fermeture du livre  – lettre écrite et non lue, « non-lettre », trou noir ; ou, encore, comme la scène où le narrateur est surpris par sa mère entrain de se masturber, et qui tournera, au second degré, en scène d’inceste entre le fils et la mère, scène détenant d’évidence une des clefs majeures de ce livre ; ou, comme la profusion de jeux de mots d’une consternante imbécillité, et l’insupportable vulgarité, mais concertée, voulue à dessein, d’un personnage comme Aziz, porteur en même temps d’une charge tout à fait décisive, initiatique et prophétique, d’une véritable charge sacerdotale secrète.
Et il y en a bien d’autres de ces entailles. Le cours du récit en est surchargé, qui en frémit en permanence, bien aidé. Cet essaimage d’intances de signification dissimulées au cours du récit est une procédure initiatique courante, bien connue, qui conduit en quelque sorte oniriquement l’action du roman vers ses deux points de mobilisation en force, celui de la séance où ceux du groupe opératoire des sept, rangés en cercle, accèdent à leur supra-conscience à l’aide d’une drogue majeure, et celui de leur entrée dans la caverne des Sept Dormants d’Éphèse et de leur endormissement en cercle, quand le cercle constitué par eux « encore une fois, redevient conscient de son centre ». Ces deux mises en cercle se répondent et s’identifient. Tout en ce roman se répond, s’identifie et se neutralise, tend à l’auto-effacement, à la disparition, à l’oubli, à l’immémoire qui se trouve au-delà de l’oubli et au-delà, aussi, de toute mémoire.

Aussi en vient-on à la question fondamentale : ce roman est-il celui du récit des aventures eschatologiques secrètes de Loménie, est-il le roman du narrateur entrain de se dissoudre lui-même dans l’écriture inaccessible de son roman intérieur, est-il seulement un roman d’Alain Santacreu ? La réponse ne saurait qu’être ambiguë, et il se peut même qu’il n’y ait pas de réponse, suivant la marche du soleil qui apparaît et disparaît, successivement et en même temps.

( paru dans le n° 1 de Contrelittérature, juin 1999)

 

(1) Jean Parvulesco, Dans la forêt de Fontainebleau
Alexipharmaque, 2007, 432 pages, 23 €. 

Passion ou la mort d'Alissa

Publié par les excellentes éditions fédérop en février 2006, Passion ou la mort d'Alissa d'Emilia Dvorianova fait partie des livres nominés pour le prestigieux prix italien STREGA de littérature étrangère 2007. On lira ci-dessous le compte-rendu d'Alain Santacreu.

 éditions fédérop,  264 pages, 18 € 

  

Le « roman du huitième jour » que prophétisa Raymond Abellio nous arrive de l’Est. Passion ou la mort d’Alissa, de la bulgare Emilia Dvorianova, est un de ces livres dont il faut parler par nécessité, comme pour  rappeler au lecteur un livre qu’il n’aurait pas lu mais dont on voudrait qu’il se souvienne. En parler humblement, comme pour rendre au lecteur la place qui lui revient et susciter en lui le souvenir de la grande lecture. En parler contre ce puits de silence dans lequel la critique a plongé la traduction française d’une oeuvre qui s’était vue décernée en Bulgarie le Prix du meilleur roman 1996.
L’auteur, née en 1958, après avoir suivi des études de piano, a soutenu une thèse de doctorat de philosophie sur « L’essence esthétique du christianisme » et enseigne aujourd’hui à la Nouvelle Université bulgare de Sofia.
Un meurtre a lieu un Vendredi saint : Alissa est tuée. Arrivé sur les lieux du crime, le juge d’instruction, X, écoute les dépositions des témoins. Celles de Yo et de Sebastian, dont les voix contrapunctiques retentissent directement dans le texte, tandis que les aveux complets et spontanés d’Yossif, l’assassin, sont passés sous silence, comme effacés, la voix du meurtrier n’intervenant pas  dans le récit . 
« L’esprit souffle où il veut ; tu entends sa voix mais tu ne sais pas d’où il vient, ni où il va. Ainsi est tout homme qui est né de l’esprit » (Jean, 3, 8) Le mouvement de l’esprit est la fugue et c’est le rythme de l’écriture d’Emilia Dvorianova que nous retransmet la magistrale traduction de Marie Vrinat. Dans le roman, l’enquête du juge instructeur qui ne cesse de s’interroger  « Qu’est-ce qu’une fugue ? » est une allégorie de la quête de l’esprit. Or, l’esprit a été donné aux hommes par la Passion du Christ à travers sa mort. Désigné par la lettre grecque X, initiale de Christos, le juge d’instruction  revit la Passion à travers la mort d’Alissa. Ce nom d’Alissa qui renvoie lui même au Christ, appelé "Issa" en arabe, tandis que "Al" signifie « Seigneur ». On devine la dimension onomastique des personnages romanesques. Yo et Sebastian nous orientent vers Johann Sebastian, le prénom de Bach, le compositeur de cet Art de la Fugue qui est le contre-sujet du roman. Tandis qu’Yossif, le meurtrier, porte le prénom de Staline, de son  vrai nom Yossif Vissorionovitch Djougashvili.
L’Art de la Fugue de Bach (en allemand : die Kunst der Fuge) est considéré comme le testament du compositeur, mort en 1750. La partition, publiée à titre posthume par un de ses fils, Carl Philipp Emanuel, est inachevée et s’interrompt sur cette phrase écrite par son fils : « Sur cette fugue où le nom de BACH est utilisé en contre-sujet, est mort l’auteur ». Ainsi L'Art de la Fugue s’arrête au contrepoint 18 sur les notes B-A-C-H (si-la-do-si, selon le système allemand de transcription des notes). La mort d’Alissa est-elle survenue à l’instant où retentissaient ses notes ?
Dans le roman, la fugue se réalise à partir de deux mouvements contraires, deux forces – Staline versus Bach – symbolisées par les jouets en plastique fabriqués par Yossif ( corps engendrés par l’homme) qui sont une contrefaçon des statuettes sacrées ( corps sanctifiés par l’Esprit) : « … oh, Seigneur, je ne veux pas être  un jouet créé par la main de l’homme, je veux au moins être un Corps créé par Toi… » supplie Alissa. On retrouve ici l’influence du symbolisme authentique qui fut le sôcle de la première avant-garde artistique, celle de la révolution inconnue et trahie par l’imposture bolchévique.
Goethe a pu écrire à propos des oeuvres de Bach qu’elles étaient des « entretiens de Dieu avec lui-même, juste avant la Création ». Juste avant le création, c’est-à-dire quand le Père dit la Passion du Fils... Ce roman d'Emilia Dvorianova, composé comme une fugue à trois voix, est une allégorie du Grand Œuvre. Chesterton, dans A defense of Nonsense, affirme que toujours la grande littérature fut allégorique : « Every great literature has always been allegorical ». Il s’agit  de cette allégorie de l’âme en quête de son Dieu que l’on retrouve dans Passion ou la mort d’Alissa, un merveilleux miroir romanesque de L’Art de la Fugue.

Les niches russes

      On lira ci-dessous l'article que Gérard Conio écrivit spécialement pour le n° 16 de Contrelittérature consacré à la "Russie intérieure". L'auteur, dans un nouveau livre, Du Goût du Public, publié récemment aux éditions de l'Âge d'Homme,  reprend cet article dans une version développée.

 

 

 

 

 

Les niches russes

 par Gérard Conio

    

 

     Je crois aux «  niches » préconisées par Bourdieu pour résister à l’épidémie de rhinocérite libérale et liberticide qui s’est abattue sur le monde. Il y a à Moscou des niches où l’on travaille et où l’on se rencontre entre amis, loin des hauts lieux du pouvoir et de l’argent où les gros bonnets distribuent les prébendes et constituent leurs cours de favoris plus ou moins ineptes. Ces niches aujourd’hui sont menacées et vendues à l’encan, privatisées et données au plus offrant. Ces lieux convoités pour leur emplacement et leur possibilité d’exploitation risquent de tomber dans les mains de gens incultes et sans scrupules uniquement alléchés par les profits faciles du «  bizness ». Ainsi le veut la nouvelle idéologie qui gouverne le monde et n’a pas épargné la Russie. Il y a une vérité de la mondialisation qui n’est pas seulement dans l’unification économique du monde, la concentration des richesses et le remplacement du travail par la spéculation, mais dans la corrélation intime entre tous les constituants de la réalité mondiale, entre les parties et le tout. À cet égard, les « niches », en Russie ou ailleurs, ne sont peut-être qu’un détail infime balayé par le processus de privatisation, mais elles sont le révélateur d’une totalité, celle des mécanismes d’exploitation et de déshumanisation de la planète Terre.
     L’un des procédés les plus efficaces de la domination mondiale par les gens d’affaires, ces démons si bien décrits par Baudelaire, est la dissociation des points d’impact de leur emprise. On ne fait pas forcément le lien entre le sort des populations du tiers monde acculées à la famine, celui des chômeurs européens victimes des licenciements abusifs, et les victimes des réformes libérales votées pour éliminer des classes entières devenues des obstacles à la modernisation et jetées aux poubelles de l’histoire. Au train de ces réformes, il n’y aura bientôt plus de services publics et les États ne garderont plus que leur drapeau comme souvenir de leur glorieux passé.  
     Dans ce plan mondial de déstructuration des anciennes sociétés, la culture a une place, comme on dit, « sensible ». Englobée dans le marché, elle n’a plus le choix qu’entre le suicide et la prostitution.  Mais il y a la politique mondiale et il y a la vie des gens. Il y a la Russie et il y a les Russes. Il y a la Russie extérieure, celle du pouvoir, des relations publiques, des banques, des comptoirs, des bureaux de change, des grandes surfaces, des «  cottages » de nouveaux riches, il y a la Russie des commémorations, des expositions, des biennales, des « jubilées », des galas, du luxe, la Russie télévisée, mercantile, en un mot, la Russie « civilisée »,  et il y a la Russie intérieure.
  Le théâtre est le noyau central de cette Russie intérieure et si je devais choisir une figure comme emblème de l’âme russe, je  prendrai celle de l’acteur.

 

 

L'Acteur et l'âme russe

   Je crois que toute la culture et toute la société russe se placent sous cette figure de l’acteur. À mon sens, celui qui en a poussé le plus loin toutes les contradictions et tous les déchirements a été l’écrivain Vassili Rozanov. Je pense à Rozanov parce qu’il est celui qui a pressenti le plus justement les catastrophes qui allaient découler de la rupture révolutionnaire, que l’on ne saurait limiter à la seule révolution d’octobre. Rozanov, qui a eu le temps d’éprouver dans sa vie, dans son esprit et dans sa chair, les horribles conséquences de cet effondrement de la vieille Russie, puisqu’il est mort de faim et de froid  en 1919,  n’a cessé jusqu’au bout de s’identifier à cet emblème de la culture russe qui est la figure de l’acteur, une figure dotée d’un pouvoir magique de transfiguration et de résurrection, comme un phénix souterrain doté d’un mystérieux pouvoir de régénération, un chaînon clandestin de l’histoire russe, comme un « joker » dont la réapparition périodique assure la continuité de cette  histoire à travers tous les bouleversements. Rozanov s’est identifié avec une passion christique à cette duplicité fondamentale qui traverse l’histoire russe et la tire simultanément vers le haut et vers le bas, vers des cimes sublimes et vers les bas-fonds de la dépravation. Il en a véritablement incarné tous les aspects, comiques et tragiques, et a porté l’art de la provocation jusqu’à une sorte de sacrifice rituel et exemplaire. Il s’est démis de sa personnalité propre pour se fondre au flux contradictoire de l’histoire, tout en  protégeant, comme Montaigne dans son «  arrière-boutique », les trésors spirituels, culturels, poétiques et artistiques, qui sont le vrai patrimoine de la Russie, un patrimoine non officiel, non public,  mais secret, celui de la Russie intérieure. C’est cette continuité-là que la figure de l’acteur transmet à travers l’espace et le temps russes, dans un dialogue et un conflit permanents entre le dehors  et le dedans.
     Quel fil secret relie la figure de l’acteur, vouée à l’exhibition et au travestissement, et cette « Russie intérieure » qui s’enterre et se  perpétue dans des niches pour échapper à la pollution ambiante ? Nombre de publications actuelles, dues au travail des « niches », notamment les livres de Vladimir Zabrodine sur Eisenstein et le théâtre et sur Eisenstein et Meyerhold, montrent que la meilleure défense de cette «  Russie intérieure » s’exerce à travers une théâtralisation de la vie, une mise en scène sacrificielle de soi-même, comme le seul moyen pour l’artiste, pour le poète, pour le penseur, d’affronter victorieusement « le monde terrible » de la vie, de la rue, de la société, du pouvoir, de la politique, bref, d’une communication qui isole et d’une information qui désinforme. Seul le « mentir vrai » du jeu d’acteur peut démasquer les stéréotypes d’une vérité instituée que d’inimaginables moyens de pression incrustent dans la conscience collective comme des cancers de l’âme qui rongent insidieusement le corps social. Pourtant ce mal est si profond et si sournois qu’il attaque à présent le tissu même d’une culture théâtrale pourtant fortement enracinée dans une école, dans un public, dans un métier.
     À l’époque du monolithisme, on vivait sous le conformisme de l’identique, de l’homogène, de la répétition, de la reproduction. Aujourd’hui, on vit sous le conformisme d’une multiplicité tellement superficielle, tellement formelle, tellement réduite à des signes sans chair et sans âme qu’elle instaure un nouveau type d’uniformité, grise, insipide, l’uniformité du vide intérieur. Cette fausse diversité correspond  à une « mise à niveau » encore plus incompatible avec les lois de la création que l’intégration obligatoire de l’individualité à la totalité. L’« ostraniénié » qui était auparavant un moyen efficace d’échapper à la tyrannie des modèles et à la pesanteur d’une tradition momifiée, cette « étrangéisation » qui permettait le renouvellement des « sujets » , est devenue en soi un nouveau poncif. On « ostréanise » les grands auteurs, non en les transposant dans leur intégrité mais en les désintégrant et en les assimilant à une réalité qui est la négation même de tout ce qu’ils représentent.

 

 

La mondialisation de la servitude

   Une loi du temps présent est celle de l’amalgame, non par la réduction du divers à l’identique mais par la contamination d’une altérité dépravée. L’altérité n’est plus  comprise comme une ouverture vers l’autre, vers l’ailleurs, une « sortie hors de soi », au sens où l’entendait Eisenstein, comme la tension vers une synthèse, mais comme un principe de dissémination. La multiplicité du « patchwork » artistique dans l’ordre de l’espace correspond à la segmentation des « clips » dans l’ordre du temps. Le dénominateur commun est dans l’atomisation de la substance créative. Il s’ensuit une stérilisation du contenu par la forme. Au lieu d’être, comme dans l’avant-garde, un facteur créatif, un facteur d’altérité vivante, la déconstruction de la forme devient un signe purement décoratif qui couvre la perte d’intégrité de l’œuvre d’art, dans tous les sens du terme. Le collage, le montage ne sont plus des principes dynamiques de création, ils sont les alibis d’un éclectisme vide qui, lui-même, masque l’aliénation de l’art par des facteurs sociaux, économiques. La sphère de l’art est ainsi entièrement colonisée par la sphère de la vie, elle est colonisée de l’intérieur, au nom d’une autonomie qui a perdu tout son sens.
   L’art tout entier a subi le sort de « l’homme qui rit » de Victor Hugo, on le met tous les jours à la torture pour faire rire une populace avilie et abrutie par les réflexes  grégaires  du commerce, de la consommation et du spectacle. C’est pourquoi je préfère la Russie sauvage, barbare, primitive à la Russie « civilisée ». La grande différence entre la Russie et certains pays de l’Est avec notre Occident soi-disant «  civilisé »  était dans la primauté du principe artistique sur le matérialisme et le pragmatisme d’une société entièrement conditionnée par l’acquisition des biens. En cela, le communisme, en dépit de ses tares, a véritablement édifié un mur de protection contre la séduction de l’Occident bourgeois, contre la tentation de l’embourgeoisement. Cela ne veut pas dire qu’il n’y avait pas une bourgeoisie soviétique, qui a fini par triompher, mais qu’il y avait  dans la culture de ce temps-là un élément de théâtralité pure, de désintéressement, une vision purement artistique, poétique du monde, une passion de l’imagination,  que l’on trouvait aussi bien dans la science que dans l’art. Cette gratuité était permise par la tutelle étouffante de l’État. Grâce au minimum vital assuré à la plupart des citoyens, la recherche du confort matériel n’était pas une priorité.
   Les gens aujourd’hui sont conscients de ce qu’ils ont perdu avec la disparition d’un État oppressif mais protecteur. Quand Firs, dans La Cerisaie, parle amèrement de « la catastrophe » et qu’on lui demande ce qu’il entend par là, il répond : «  la liberté », à savoir la suppression du servage. Les spectateurs russes ne manquent pas d’applaudir à cette réplique, qui exprime si bien leur propre conviction. La vraie table rase, sauvage et inepte de l’héritage culturel ne s’est pas faite sous le communisme, elle est en train de s’accomplir aujourd’hui sous nos yeux au nom de la modernisation, au nom des « réformes ».
     On vient de publier un beau texte de Pavel Mouratov, intitulé « Le collège », où ce Russe blanc, anticommuniste acharné, fait un éloge vibrant du travail de la femme de Trotski, qui en 1919 et 1920  dirigeait ce qu’on appelait alors « le collège des musées », chargé de la protection des musées et des monuments artistiques (1).   
   Il s’agissait alors  de reconstituer un État mis à mal par la guerre et la révolution. Cette entreprise de redressement  s’est effectuée grâce à une passion gestionnaire qui n’était pas dictée par des intérêts privés, par le goût du lucre, mais par l’intérêt général. Quand le feu s’est éteint, cette bureaucratisation a dégénéré. Il y a toujours eu des fonctionnaires qui avaient à cœur l’intérêt de l’État, mais les répressions staliniennes ont largement contribué à discréditer un régime fondé sur le double langage. Il s’est alors produit une dissociation entre la sphère publique et la sphère privée. Grâce à la prise en charge par l’État d’une part importante de leur budget, les citoyens qui avaient la chance d’échapper à la paranoïa policière jouissaient de loisirs considérables sans être soumis à la pression crétinisante de la publicité et à l’attrait des biens de consommation. La propagande idéologique n’avait pas de prise réelle sur des esprits désabusés et avait un effet plutôt dissuasif.    
     Cette société  du loisir est en train de disparaître sous la loi d’une nouvelle servitude. On n’a plus le temps aujourd’hui de refaire le monde dans les cuisines, sauf dans les niches.  L’immense majorité des citoyens est aujourd’hui  à la merci d’un petit nombre de gens qui monopolisent tous les secteurs de l’économie. Quand ce processus aura complètement rongé de l’intérieur tous les domaines de la culture : la vie théâtrale, le monde de l’édition, l’art, la musique,  le cinéma, il ne restera plus d’espace de liberté pour les créateurs qui refusent de signer le pacte avec le diable et de perdre leur âme pour des biens illusoires, car réduits le plus souvent à leur  valeur de signes.
     On réduit la littérature, l’art, le théâtre au rang de procédés publicitaires du mercantilisme. L’usage des sponsors est révélateur de cette dégradation de la création au profit de la consommation. Bienheureux Khlebnikov qui clamait la victoire des producteurs sur les consommateurs, des créateurs sur les utilisateurs ! Il pouvait alors librement inventer sa poésie d’outre-entendement,  sans se plier aux lois de la  « communication » et aux impératifs de «  la socialisation ». Il est mort à la bonne heure, avant la débâcle fatale. Aujourd’hui, la dictature communiste, celle de l’alignement de la multitude sur un modèle unique,  ne fait que se reconstituer  perpétuellement  sous d’autres formes, sous d’autres étiquettes, par d’autres modes de conditionnement.    

 

 

Le lien et le lieu

     On pourrait résumer la question en deux mots : « Servir et ne pas se servir ». Mais ce serait  faire de l’art une idole, une hypostase, une sphère idéale détachée de la vie. L’avant-garde a justement détruit cette illusion vampirique en rapprochant l’art et la vie, en faisant de l’art un mode de vie, une manière d’être et non plus seulement un fétiche auquel on sacrifie la vie. Mais au-delà de cette rupture, il y a cependant une continuité entre  l’avant-garde et le mouvement qui l’a  précédée, à l’âge dit d’argent.  Depuis le symbolisme, l’art a  remplacé la religion. Sans cette dimension spirituelle, l’art tombe dans le n’importe quoi, dans un éclectisme de bazar. L’art n’est ni social, ni économique, ni politique, ni même civique, il est religieux par essence. Mais il est religieux dans la vie et par la vie, la vie sensible. Il est un mode sensible, sauvage de penser. «  Servir et ne pas se servir », pour éviter le narcissisme, mais sans rompre la continuité entre l’art et la vie. Ne pas entrer dans l’art comme on entre en religion, mais respecter ses lois propres, spécifiques, dans le sens d’une communauté chaleureuse, d’un échange intersubjectif : vivre l’art comme un lien et non comme un lieu.
      Cette primauté du lien sur le lieu, de l’ontologie sur la topologie est la plus sûre défense contre les menaces d’instrumentalisation. Cette détermination du lieu par le lien est aussi un facteur d’espoir, car ces lieux que nous aimons, qui sont devenus consubstantiels à notre vie, nous savons que nous pouvons les quitter, nous savons que nous pourrons les reconstituer ailleurs, partout, car ce sont des lieux de résistance spirituelle. Au fond, la culture russe a toujours été une culture des catacombes et c’est parce qu’elle a su s’enterrer, s’occulter,  qu’elle a transmis de génération en génération des valeurs spirituelles qui ont survécu aux pires cataclysme. Les « niches russes » sont des  foyers  culturels et spirituels mais aussi domestiques, où les objets quotidiens, les mets et les boissons que l’on offre, que l’on partage, prennent un sens spirituel, où  tout ce qui est si galvaudé, si dégradé dans la vie pratique est comme sanctifié par un lien invisible et immortel. Cette fusion organique de l’art et de la vie est le contraire de la fonction d’exhibition  dévolue à l’art dans la société du spectacle. Dans ce contexte, le théâtre et l’acteur sont particulièrement menacés. Un écrivain, un peintre, même un musicien peuvent créer leurs œuvres dans l’intimité, dans le secret, à l’abri de la foule, pour quelques-uns, pour des « happy few », pour quelques amis ou même seulement pour eux-mêmes. Il y a dans cette humilité, dans cette acceptation une immense fierté qui m’émeut profondément. Je pense ici tout particulièrement à un peintre qui s’est complètement retiré de la vie sociale et continue à peindre pour le plaisir, tous les jours, inlassablement, des tableaux admirables qu’il ne montre qu’à sa femme et à quelques élus. Chacun de ses tableaux est un monde en soi, un monde à part, un anti-monde qui transfigure le monde réel. Il en est de même pour la littérature. Le poète Iliazd aimait à dire qu’un livre publié était un livre mort. Mais il n’en est pas de même pour le théâtre, pour les acteurs qui ont besoin du public pour exister. Il est vrai que le théâtre, que les acteurs souffrent terriblement de cette contrainte.
     En privant l’art de la catharsis, de sa capacité de sublimation et de transfiguration, de sa fonction d’exorcisme du mal de vivre, on le confond avec une angoisse existentielle que S.I. Witkiewicz appelait « tripaillarde » et qu’il assimilait au désespoir amoureux des midinettes. C’est le sentiment métaphysique ramené au frisson du fait divers crapuleux et sanglant, un dérivé du vieux romantisme. Telle est la véritable signification du post-modernisme, une simplification caricaturale des formes héritées du passé. Mais, on peut parfois avoir la nostalgie  du mélodrame et du vaudeville  du bon vieux temps, devant les fariboles prétentieuses et insipides qu’on nous sert aujourd’hui. Dans la plupart des spectacles à l’affiche, on concocte pour le public des mixtures de texte, de danse, de pantomime et de dessin animé qui relèvent de l’esthétique du supermarché et de l’idéologie du « melting-pot ».
     Devant ce confusionnisme crétinisant, les « niches » sont les vecteurs à la fois de l’invention créatrice et de la transmission vivante de l’héritage. Par leur seule existence discrète et tenace, par leur travail patient et désintéressé, elles s’opposent au déchaînement des turpitudes philistines qui ont investi les lieux publics.  

 

 

l'impérialisme du marché

      Il est aisé de reconnaître dans la passion contemporaine pour un « amalgame bariolé », «  le mélange simplificateur » qui, selon Constantin Léontiev, était appelé à désagréger le monde. Il faut reconnaître que les grands penseurs réactionnaires du XIXème siècle ont été plus sagaces dans leurs prévisions que les progressistes radicaux, dénoncés par Rozanov en 1909 – notamment dans ses articles sur Azef – ces apôtres moralistes du nihilisme qui ont préparé la révolution d’octobre. Auschwitz et le Goulag ont été les symboles des systèmes totalitaires monolithiques qui ont cherché à maîtriser la société de masse par la concentration de la masse, Hiroshima aura été le manifeste américano-libéral du démocratisme totalitaire qui  vise à  résoudre ce problème par l’atomisation de la masse. Au lieu de coaguler la masse dans une pâte homogène, le démocratisme totalitaire recrée de l’uniforme avec du divers. Sa force ne réside pas dans l’intégration mais dans la désintégration produite par «  le mélange simplificateur » dont Léontiev avait décelé le germe destructeur chez « le petit-bourgeois moyen européen » du XIX siècle. Ce petit-bourgeois n’est pas mort. Il gouverne le monde. Ce petit-bourgeois, c’est le philistin haï des romantiques, c’est le  miechtchanine, symbole de la  pochlost’, de la trivialité qui hante la littérature russe de Gogol à Dostoïevski et a été, de ce fait, une inépuisable source d’inspiration. En russe, une assonance rapproche le mot  miechtchanine du verbe désignant le mélange, miechat’. Le monde entier est sous le signe de cet amalgame entre un retour à toute forme d’obscurantisme et la modernité économique qui, comme Marcel Duchamp l’avait déjà montré, a comblé le vide créé par la mort de Dieu en introduisant une nouvelle idole : l’ Argent. Mais l’Argent avait besoin d’un système pour étendre ses tentacules sur le monde, un mode d’action totalitaire. Ce système, ce mode d’action, c’est le MARCHÉ.  

    Dans un premier temps, il fallait faire table rase et éliminer les vestiges du vieux monde, c’est pourquoi le MARCHÉ a institué une révolution permanente et mondiale qui a démoli successivement  les anciennes idoles et les anciens mécanismes de pouvoir. Mais dans sa phase la plus récente, le MARCHÉ a eu besoin d’auxiliaires pour mieux dominer les esprits. On a donc assisté à un « retour du refoulé », favorisé par la politique et la propagande de régimes qui ont substitué aux monolithismes du passé  ce que l’on pourrait appeler un despotisme appauvri, un despotisme modeste qui n’ose pas dire son nom et se dissimule sous les apparences fallacieuses de la démocratie et du progrès. Dans Charachka, adaptation théâtrale du Premier Cercle de Soljénitsyne, Loubimov a fort bien désigné la figure du Père comme lien entre le totalitarisme soviétique et l’ancien impérialisme russe. Il a également, d’une manière un peu simpliste mais efficace, par les litanies concoctées par Martynov, montré comment le communautarisme stalinien avait récupéré la religiosité orthodoxe pour mieux s’implanter dans les esprits et les cœurs. Mais cette dénonciation tourne à vide car elle s’adresse aux formes totalitaires  d’un passé désormais périmé.     

     La Russie passe sans cesse de l’ordre au chaos, du chaos à l’ordre. Aujourd’hui, on perçoit les signes inquiétant d’une restauration, d’un ordre qui se reconstitue sournoisement sous le chaos, profitant de la déception croissante des populations devant le sort  qui leur est fait, au nom du «  réalisme économique » qui a remplacé  efficacement « l’avenir radieux ».     

  Les amalgames qui contribuent à un remodelage du monde correspondent à ce que Spengler appelle « la pseudomorphose ». Les  structures des systèmes modernes de domination s’incrustent dans les anciennes structures, les rongent de l’intérieur, les absorbent et créent du nouveau avec de l’ancien. C’est ainsi que le christianisme a succédé au paganisme. Mais cette pseudomorphose spenglérienne allait dans le sens de l’histoire, dans le sens d’un devenir, même si au début du XXème siècle, c’était celui du déclin de l’Occident et s’il signifiait le remplacement des cultures anciennes par la civilisation technocratique. Aujourd’hui cette « pseudomorphose » agit dans un sens rétroactif, elle ne crée substantiellement rien de nouveau, mais se sert des formes anciennes pour masquer son propre vide. Elle n’est plus un organisme vivant, mais une caricature du passé. L’art contemporain est placé tout entier sous le signe de cette  « caricature » qui  vide son modèle  de l’intérieur pour ne garder qu’une façade, un décor rappelant les prestiges défunts. On peut en trouver un emblème dans les réhabilitations urbaines, les Mac Donald’s qui s’incrustent dans des lieux jadis célèbres de grands restaurants, de grands magasins, dont ils ne gardent que le cadre pour le remplir de leurs cochonneries. À Moscou, rue Tver, le siège de l’ancienne Union des artistes de théâtre (le STD) est maintenant occupé par une galerie marchande, qui s’appelle «  Galerie de l’Acteur ».        

     Quel est donc l’avenir des «  niches russes » dans un espace et un temps dévastés par cette caricature meurtrière de la figure emblématique qui, jusqu’à présent, a maintenu, contre vents et marées, la permanence d’une aspiration, d’une foi dans une vie autre que matérielle, autre qu’animale, autre qu’alimentaire, autre que physiologique, autre qu’économique, autre que sociale, dans un ailleurs appartenant à la sphère du projet, de l’utopie, d’un jeu transcendantal ?    

 

 

La métaphysique des niches

 

  Chaque principe de domination engendre immédiatement son contraire, mais il faut se méfier des pièges de la dialectique et du miroir. La force des niches, de ces petits mondes qui défient la règle du monde, la règle du temps présent, est dans leur capacité de contournement et d’enfouissement. En refusant d’emblée la règle du jeu, elles gardent intacte leur puissance de transmission d’un héritage spirituel qui n’a plus sa place dans l’espace social. Comme hier, comme toujours, la culture russe est bien vivante et continue à se perpétuer dans des lieux non officiels, des caves, des théâtres de poche, des appartements,  avec cette vitalité du chat dont parlait Dostoïevski et qui est indissociable de l’anarchisme russe. Il est vrai que les nouveaux temps de trouble que connaît la Russie favorisaient un défoulement général propice à toutes les confusions, notamment entre la permissivité libérale et la révolte instinctive contre toute forme d’organisation. Cette fibre libertaire engendre une métaphysique du bric-à-brac, une théâtralité ludique et spontanée qui déjouent  en permanence les stratégies calculées d’un économisme à courte vue.        

   La figure de l’acteur est essentiellement contradictoire, l’essence même de l’acteur est la contradiction : dans sa signification emblématique, il est un énantiosème, une aporie. Plus l’acteur est possédé par sa vocation mimétique, plus il est appelé à se prendre en haine, plus il est tenté par le suicide et la folie. L’un des grands acteurs du théâtre Vakhtangov, Gritsenko, a fini dans un hôpital psychiatrique. J’ai gardé le souvenir d’une nuit entière de discussion avec l’un des grands acteurs de la scène russe actuelle, qui me racontait ses doutes et ses tourments et sa crainte de perdre sa personnalité sous la multiplicité de ses masques. L’amour du théâtre est inconcevable sans la haine du théâtre. L’amour et la haine du théâtre sont chez les acteurs les deux faces de leur vocation. Oleg Efremov, fondateur du « Sovriemmennik » puis directeur du Mkhat, qui avait consacré toute sa vie au théâtre,  ne pouvait dissimuler l’aversion qu’il éprouvait pour les visages des acteurs dont, disait-il,  tous les muscles n’étaient plus qu’une pâte à modeler façonnée par  les « gueules » de leurs personnages. La plus grande haine est la preuve du plus grand amour. Il en est de même pour la littérature. Vassili Rozanov, graphomane génial, qui avait la littérature dans le sang, n’a cessé de clamer sa haine de la littérature, de dénoncer ce poison qui le rongeait, absorbait ses forces vitales. Cet amour et cette haine du théâtre, de la littérature, sont les composantes simultanées d’un même sentiment de possession et de malédiction. L’acteur, l’écrivain sont possédés par les mots, par le texte, ils vivent, pourrait-on dire, « en langue ». Le théâtre, la littérature sont hantés par une ambivalence fondamentale, une sainteté de la perdition.  Il n’en est pas de même pour la musique, ni pour la peinture. Je n’ai jamais trouvé chez un musicien, chez un peintre, la  haine de la musique ou de la peinture. Quand les peintres constructivistes ont proclamé la mort de la peinture, lors de l’exposition du dernier tableau, en 1921, ils n’ont fait que reconnaître la conséquence d’une évolution historique jugée inéluctable. Et les raisons de ce passage de l’art à la technique n’étaient pas seulement idéologiques. En dépit de la connexion intime entre l’art et la politique, dans les années vingt, cet adieu à un mode d’expression jugé périmé était fondé sur la nécessité de créer un nouveau langage conforme à la modernité. C’est à cause de ce même esprit du temps, à cause des conditions du nouveau mode de vie, qu’aujourd’hui la peinture n’a plus sa place dans les foires d’art contemporain. D’une certaine façon, on pourrait même considérer que les peintres constructivistes, en dépit de leur engagement dans le mouvement communiste, en répudiant la peinture de chevalet, se positionnaient dans un sens contraire aux orientations officielles de la culture d’État.       

 

 

L 'acteur et son double

 

     Quand on jette à présent un regard rétrospectif sur cette époque, on est amené, d’ailleurs, à considérer autrement qu’on ne l’a fait jusqu’à présent, le rapport entre les totalitarismes et les avant-gardes. Si leur antagonisme et leur antinomie ne font aucun doute, il existe entre eux des convergences d’un autre ordre qui ont trait à leur commune situation dans l’espace et dans le temps. On ne saurait examiner seulement l’art d’avant-garde sous l’angle de la transcendance et d’une intemporalité qui ferait abstraction de tout contexte. La comparaison avec la situation actuelle de l’art dans un monde qui a apparemment changé de repères et de signes permet d’éclairer l’expérience des avant-gardes radicales dans un sens dont on ne peut écarter les systèmes totalitaires qu’elles ont dû affronter, à l’est et à l’ouest. Il ne faut pas penser les contradictions dans la continuité, dans un ordre de succession (comme l’a fait Groys dans son Staline œuvre d’art), mais dans la simultanéité. C’est la leçon que l’on peut tirer du dédoublement de l’acteur appelé à se vivre dans une contradiction simultanée pour obéir à la loi cruelle de l’incarnation.  C’est la leçon de Rozanov pour éviter les pièges de la dialectique et de l’amalgame. Indépendamment des constructions intellectuelles contradictoires édifiées a posteriori par les spécialistes, il est, en effet, une question que l’on n’abordera jamais dans les médias, qui est celle de la connivence obligatoire et inavouable entre la grandeur de l’art et les traumatismes de l’âme provoqués par la terreur. Comment se fait-il que les époques totalitaires soient «  à la fois » des époques d’infamie et de sublimité ? Comment peut-on abstraire la poésie des « Oberiouty » des circonstances tragiques de son émergence ?  Certes, les Oberiouty russes, non moins que les dadaïstes russes, ont exprimé une vision du monde tournée vers la transcendance. Mais quand j’écoute la sublime et déchirante  Elégie du Vvedenski, dans le spectacle récent de Loubimov,  je ne  retrouve pas le frisson d’horreur sacrée que j’éprouvais en entendant Nicolas Khardjiev me la réciter en se frappant la poitrine pour m’indiquer, à l’abri des micros, le sort réservé par le maître des âmes et des mots à ces poètes qu’aujourd’hui on assimile sur nos tréteaux aux histrions du jour. Tel n’est pas le cas de Loubimov, car il a vécu sa part de cette histoire. Mais le côté démonstratif et didactique de son spectacle, toute cette stylisation théâtrale, les airs lancinants de Martynov joués par les musiciens de Grindenko, les litanies psalmodiées par les acteurs, sonnaient en totale distorsion avec l’essence même de cette poésie qui était une plainte de Job, le cri déchirant de tout un peuple voué à l’ignominie et à l’avilissement. Ici, je ne peux m’empêcher de donner raison à  Tsvetaïeva, à Scriabine,  qui ont refusé une  théâtralité factice au nom de la poésie pure, au nom de la musique pure. Mais cela ne met en cause ni l’essence même du théâtre, ni celle du drame intime de l’acteur, cela ne se rapporte qu’à une mise en œuvre scénique inadéquate d’un matériau poétique qui appelait un autre type de transposition.

     Le théâtre, en dépit de ses distorsions, de ses compromissions, reste le lieu où le dedans se projette vers le dehors pour en extirper les vices cachés, la misère spirituelle, et substituer à la place publique la scène intérieure où chacun, dans son isoloir intime, poursuit ses rêves utopiques.

 

 

(1) Pavel Mouratov, "Le collège", in La peinture de l'ancienne Russie, p. 67., Éditions Aïris-Press, Lagouna-Art, 2005, 432 pages (en russe dans le texte). 

Enquête sur le roman

Vient de paraître aux éditions Le Grand Souffle

 

 

 

 

Sous la direction de

Arnaud Bordes, Stephan Carbonnaux, Serge Takvorian

384 pages, 18,80 € 

 

Dans l'esprit de Carl Orff

 

Vient de paraître chez Arma Artis

 

 

Contes pour la Noël et la Grande Pâque
par David Gattegno

Dans l’esprit des Mystères médiévaux, ces textes sont inspirés de certains livrets de Carl Orff.
 78 pages. Gravures dans le texte. Prix public : 17€

 

 

 

      Carl Orff ne doit pas passer pour le compositeur d’ « une seule œuvre » ; celle célébrissime n’ayant représentée pour lui qu’une espèce d’Opus1, introduction à un ensemble magnifiquement inspiré.

     Nous nous contenterons ici de mentionner ses principaux ouvrages, dont, à notre sens, il convient d’extraire Antigone, prodige d’émotion sacrée livré à notre désespérante humanité. Antérieurement, sur la base de contes traditionnels, Der Mond et Die Kluge avaient vu le jour, merveilles de délicatesse enthousiasmante, serties dans la monture chatoyante d’inventions orchestrales et sonores inspirées de l’instrumentorium médiéval et réalisées en dehors de toute espèce de formalisme expérimental.

     Puis, ce fut Die Bernauerin, opéra qui comprend la scène la plus épique de l’histoire de la musique occidentale. Après Antigone, vint Œdipos der Tyrann, dans le texte allemand de Friedrich Hölderlin, également et pareillement, dans l’intégralité de celui-ci. Œuvre qui nous transporte bien loin de la tentative conjointement ébauchée par Jean Cocteau, le père Jean Daniélou et Igor Stravinsky. Sans doute, le grand Stravinsky sut-il retrouver, quelquefois, les accents excellents du Sacre, de Noces ou, encore, de sa magnifique Histoire du soldat, mais embourgeoisée dans les légèretés de l’esthétique culturelle de l’époque.

     Prometheus viendra clore le cycle tragique, et, cette fois dans la langue même d’Eschyle. Nous avons entendu dire à un homme, fort savant et documenté sur le théâtre antique, que cette œuvre de Carl Orff nous présentait la plus vraisemblablement exacte approximation de ce que fut la tragédie grecque ; et, comme son interlocuteur se trouvait « interloqué », justement, par une pareille appréciation, le savant homme eut à persister et à signer dans la voie qu’il avait prise, et ce, le plus formellement.

     Enfin, testament : De temporum fine cœmedia. Opéra théologique ? Oratorio métaphysique ? De quel nom nommer cette pièce apocalyptique, œuvre « révélée » par descente directe de l’Esprit qui inspira les Pères de l’Église et qui fondait la Prophétie de la Sibylle ? Il n’est pas utile de lui inventer autre chose que ce que le Moyen Âge prit soin de retrouver en temps opportun pour désigner ce dont il s’agit : un Mystère. Relevant, à la fois, du « ministère » de l’Art et du « magistère » de la Doctrine, il est le produit de la beauté frappante, quand elle frappe le cœur retentissant d’un homme à la respiration puissante et bénévole.

     Quant à nos deux « jeux » de Noël et de Pâque, ils prirent place en ce Grand-Œuvre, pour ainsi dire, au « centre historique » de son élaboration, à la fin des années cinquante, vingt ans après la naissance de Carmina Burana, et à peine autant avant la création de De temporum fine cœmedia.

David Gattegno

 

 

 

Nox, l'aurore de la Contrelittérature

 

 GARNIER-DUGUY-NÉRO 

NOX

 Le Grand Souffle Éditions, 2006

(collection Contrelittérature) 

276 pages, 13, 90 € 

 

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      Garnier-Duguy-Néro, avec ce premier roman, entre en écriture  comme Roberto Mangú, un des plus grands peintres vivants, est entré en peinture, comme on entre en religion. Écrire la peinture ! Ce miracle, encore jamais lu, Nox le réalise en inventant l’écriture à l’huile. Dans un style lumineux qui oblige à lire comme on regarde une icône, le roman se confond avec un tableau de Mangú qui s’exécute littéralement devant nos yeux. La perspective inversée de la narration identifie la lecture à une conversion du regard. Nox retrouve la haute magie opérative des grands récits visionnaires. Ce roman est un attracteur spirituel, l’onction donnée pour la grande guerre sainte de l’âme contre la pensée captive du monde moderne.
     Pour toute grande littérature, l’oeuvre est pure allégorie ; « Every great literature has always been allegorical », disait Chesterton. Il s’agit toujours de l’allégorie de l’âme en quête de sa transfiguration. Dans Nox, la prégnance virile et diurne de l’élément solaire reçoit l’impulsion du féminin céleste, l’ « Étoile » qu’incarne l’héroïne romanesque, la troublante Vida.

     Le personnage du double est une constante  narrative du récit fantastique. C’est le sujet du célèbre roman de Stevenson, Dr Jekyll et Mr Hyde, qui montre la libération du double ténébreux que chacun porte en soi, et qui finit par détruire le héros, après avoir ravagé plusieurs existences. À l’inverse du célèbre roman de Stevenson, c’est le double de lumière du héros qui se révèle dans Nox.
     En peignant, en écrivant, l’artiste est un créateur de doubles ; mais l’œuvre, elle-même, suscite également un double de l’artiste, telle est la théorie du Moi mythique qu’avait développée, en son temps, Boris de Schloezer dans son Introduction à J.-S. Bach (Gallimard, 1949) et qui se trouve ici étrangement réactivée. Par son travail créateur, en œuvrant , l’artiste fait naître et grandir un autre lui-même, l’auteur de l’œuvre qui se détache peu à peu de l’individu. Nox, extraordinaire roman, réalise l’admirable conjonction du peintre, Robert Mangú, et de l’ écrivain, Garnier-Duguy-Néro.

Alain Santacreu 

                                                                                                                                                                                           

Parution le 22 septembre 2005 !

Éditions du Rocher
244 pages, 19,90 euros



Avant-dire
Mensonge littéraire et vérité angélique
(Philippe Barthelet)

Incipit Liber
La Contrelittérature
(Alain Santacreu)

Contrelittérature
Un Manifeste pour l’esprit
(Alain Santacreu)
Dame Contrelittérature
(Christian Rangdreul)
L’espace des météores
(Luc-Olivier d’Algange)

Musique contrelittéraire
Parole du Verbe et Chant humain
(Jacques Viret)
L’art du «Trobar»
(Daniel Facérias)

Théâtre contrelittéraire
Le spectateur-marionnette
(Alain Santacreu)

Théologie contrelittéraire
Le corps de sable ou l’écriture de Dieu
(Marikka Devouvoux)
La théologie comme exercice de transgression
(Jérôme Rousse-Lacordaire)

Explicit Liber
Il était une fois la France
(David Gattegno)