L'Art Contemporain, laboratoire expérimental d'une société sans limites

 

 

 

Au cœur de la dernière utopie

 

par Aude de Kerros

 

"Le refus du réel est le dogme numéro un de notre temps"

René Girard

 

L'AC [1] est un modèle parfait de l'idéologie post-moderne fondée sur un relativisme absolu : tout est possible, tout est vrai. Ce qui est exclu l'est secrètement et c'est ce que l'on appelle les transcendantaux : le bien, le vrai, le beau... L'artiste, prototype de l'homme exemplaire, ne connaît aucune limite. Comme dans toute utopie, la pratique révèle très rapidement toutes sortes d'impossibilités et de barrières... La première étant que l'on ne peut plus penser parce qu'il est interdit de juger : il n'y a pas de faits, il n'y a que des  déclarations. Cette nouvelle réalité déclarative s'avère un carcan, une aliénation d'un genre nouveau.

L'INTERDIT DE LA LIMITE

Pour l'artiste, au sens originel du terme, les limites sont la matière qui résiste, la maîtrise plus où moins grande du métier, la puissance de l'imaginaire, la fécondité créatrice, toutes choses si variables d'une personne à l'autre. Reste à chacun de danser sur ses propres limites, de ruser avec elles afin de les dépasser.

Van Eyk, ce génie inégalé de la peinture, après avoir livré ce combat, signait en bas de ses tableaux : « j'ai fait de mon mieux, comme j'ai pu ». Ovide termine en hâte Les Métamorphoses avant de mourir. Il écrit « Cet ouvrage m'a été arraché au milieu de l'enclume et le dernier coup de lime a manqué... Tous les défauts de ce poème inachevé, je les aurais corrigés si j'avais pu » [2].

Rien de tel chez les « auteurs » [3] de l'AC. Aucune limite de matière, de savoir-faire ou d'inspiration ne leur offre un point d'appui. Ils travaillent dans l'immatériel, les choses sont telles qu'il les déclarent. La source d'énergie qui fait exister l'œuvre ne peut être trouvée que dans la négation, l'agression, la transgression. Les « auteurs » s'interdisent toute forme de création par transmutation positive de la matière car le but est de provoquer de la pensée et non de la délectation. C'est une autre activité, un autre enjeu.

LA SEULE LIMITE DE L'AC, C'EST L'ART

Il n'en demeure pas moins que la formule « Pas de limite, tout est permis » est une illusion puisque dans la réalité l'AC ne joue que sur un nombre réduit de registres : la gamme nihiliste, minimaliste, trash, gore, kitsch, Pub, couper-coller-recycler, installation, conceptualisme peint. Ce n'est pas un nouvel académisme parce que ce n'est pas la mise en forme savante d'un imaginaire, d'une vision, d'un savoir, d'un héritage, d'une transmission. C'est une négation de tout cela à la fois, un  refus radical de l'art.

L'AC en oeuvrant dans le domaine de la transgression soulève en permanence des problèmes éthiques, juridiques, économiques au point que les affaires se multiplient devant les tribunaux. L'AC semble mettre en péril en permanence les Institutions qui la soutiennent et protègent. Les théoriciens s'en inquiètent mais savent aussi que si jamais l'AC s'imposait des limites, il se saborderait et manquerait son but qui est la remise en question des certitudes.

Nathalie Heinich en citant l'œuvre d'un artiste qui proposait de faire sauter le Centre d'Art qui l'accueillait, pose la question dans la revue Le Débat [4] : « Que faire quand l'œuvre consiste à mettre en danger l'Institution ? »

L'INTERDIT DU TEMPS

Celui qui adopte l'AC croit donc ne devoir renoncer à rien. En réalité, il fait une croix sur un certain nombre de ressorts essentiels de la création, dont la valeur créatrice du temps. L'artiste,  au sens traditionnel du terme, compte naturellement sur tout le temps de sa vie pour élaborer son œuvre qui comprendra apprentissage, jeunesse et maturité et qui s'inscrira dans une filiation.

« L'auteur » d'AC refuse quant à lui toute ascendance et descendance. Il est autodidacte. Pas tout à fait quand même... car il est vigoureusement entraîné à produire de l'AC à l'École des Beaux Arts et ceci depuis deux générations, c'est-à-dire presque un demi-siècle.

Il est enfermé dans le présent dont il est à la fois le témoin et le contestateur. La rupture permanente qui est son devoir moral, arrête le temps et le rend répétitif. Il sera rapidement victime de cet enfermement en étant classé dans une décennie.

La tension entre générations engendrait naturellement le mouvement perpétuel des métamorphoses de l'art. Cela n'est plus. Jean Revol, un de ces artistes ayant analysé les aliénations qu'il subissait, disait de l'AC : « C'est un art du présent, sans histoire ni mémoire », un bagne !

Michel Foucauld exprimait ainsi son désir de supprimer l'Histoire « Je rêve d'écrire un livre ou la question : d'ou cela vient ? n'ait aucun sens » C'est dans cette abolition métaphysique de toute ontologie qu'il pensait trouver la source de la création. D'ailleurs il faut remarquer que l'histoire des origines de l'AC est assez cachée.

L'avant-garde est perpétuelle, « Elle défile en boucle », disait  Jean Baudrillard qui a décrit magnifiquement ce temps collant et loufoque de l'utopie, ce simulacre de l'éternité. Plus personne ne vieillit.

Paradoxalement les artistes sont à la fois enfermés historiquement dans une décennie et considérés « d'avant garde » toute leur vie et même après leur mort. Duchamp et Andy Warhol, morts il y a bien longtemps, sont proposés comme « contemporains » à des artistes de 20 ans. Ils sont l'unique référence légitime. Un Buren qui répète depuis un demi-siècle les mêmes rayures donne tous les jours à tout le monde des leçons d'avant-garde.

L'INTERDIT DE L'ALTERITE

L'auteur d'AC renonce aussi à la relation d'altérité que permettait l'Art. L'œuvre d'AC n'est pas faite pour la communion des personnes, ce n'est pas sa finalité. Elle est faite pour déranger. Le grand argument des théoriciens en sa faveur est que l'œuvre est « polysémique » : tous les sens sont possibles, chacun y voit et pense ce qu'il veut. Le regardeur solitaire, utilise l'œuvre comme un godemiché, il n'y a pas de partage du sens. La polysémie de l'AC est horizontale.

Une œuvre traditionnelle ou moderne est également « polysémique », mais autrement... Celui qui regarde peut percevoir l'œuvre à divers niveaux selon le moment et les prédispositions. Si elle est de qualité, elle ne s'épuise pas en une fois : sa polysémie est verticale, son fonctionnement est symbolique, les sens se hiérarchisent comme les quatre sens de l'Écriture.

Cette relation d'altérité que produit l'art opère même là ou règnent les conflits les plus violents. On raconte que Dürer fut ému par la beauté des trésors de Montezuma rapportés par Hernan Cortez. Cette reconnaissance au-delà des cultures se produit sur le terrain du sensible, au-delà des mots, comme s'il y avait là une possibilité d'un langage universel et réconciliateur. C'est un fait auquel ne croient pas les théoriciens de l'AC.

L'INTERDIT DE LA SOURCE ONTOLOGIQUE ET DES FINALITES DERNIERES

Dans l'utopie de l'AC il n'y a pas seulement la prétention de se substituer à l'art mais aussi au sacré. Les œuvres de l'AC fonctionnent comme des idoles... Elles présentent un sacré immanent, une déité entièrement là, fixée à terre. L'idole est cependant une grande et complexe machinerie, aux mécanismes cachés, comme la statue de Baal, un spectacle effrayant et sidérant.

Yves Michaud a bien conscience de ce sacré numineux qui entoure l'AC quand il écrit : « Le ready-made constitue la transsubstantiation du XXème siècle » [5]. C'est une « transsubstantiation » pratiquée par des apostats, consacrant une « absence réelle ».

Que se passe-t-il exactement dans l'opération duchampienne fondatrice de l'AC, sans cesse perpétrée depuis ? Un homme ayant le statut d'artiste prélève un objet qu'il baptise et consacre « œuvre d'art »

Comme Dieu, « l'auteur » d'AC prononce les mots : « Que cela soit ! » et cela est. Comme le Christ prononçant les mots « Ceci est mon corps, Ceci est mon sang », il opère, en disant « Ceci est de l'art », la transsubstantiation d'un objet vil en art. Le geste duchampien singe l'acte divin mais ne crée pas pour autant « ex nihilo », ni n'affecte la matière : sa performance est purement sémantique.

Toute autre est la démarche de l'artiste. Celui-ci entretient avec Dieu un rapport mimétique. Devant lui s'ouvre le monde des analogies créatrices. Créé à l'image de Dieu, il est créateur comme lui, son destin est de rejoindre le modèle, devenir Dieu par participation. Il continue la création en métamorphosant la matière. On comprend que l'Art soit devenu un tabou pour l'AC. Ce sont deux actes distincts, deux destins contraires.

Le mode de création duchampien fondé sur le détournement sémantique et le geste sacré de consécration est cependant très fragile. Il repose sur la complicité car l'artiste ne peut pas être seul. Sa consécration n'opère que s'il est soutenu par la foi des fidèles et la cotation du marché. Aucune œuvre d'AC n'existe par elle même.

Christine Sourgins pointe ce fait dans la conclusion de son livre Les Mirages de l'Art contemporain [6]. L'AC passe par nous, c'est là sa faiblesse. Pour exister il a besoin de notre assentiment. Il est en notre pouvoir.

L'œuvre d'AC, sortie du contexte qui la consacre et abandonnée au coin de la rue, retrouve son statut d'objet banal. Elle s'est imposée d'abord dans les galeries puis a gagné les musées et pour finir a investi le grand patrimoine, ce qui lui donne sa légitimité historique. Elle s'est glissée de mille manières dans le patrimoine religieux ou elle a pris sa pleine dimension métaphysique.

En effet l'œuvre d'AC brille de l'éclat d'un sacré inverse et c'est dans le contexte d'une église qu'elle signifie pleinement.

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L'AC IMPOSE LA SACRALITE DE L'ART EN OCCIDENT

Rompant avec la voie particulière de l'Orient et de ses icônes, le christianisme occidental avait donné sa liberté à l'artiste en ne lui imposant pas les codes d'un art sacré immuable interdisant toute subjectivité. C'est ce qui a permis à l'art occidental de connaître une métamorphose permanente de découvrir la beauté des subjectivités liées au fait que chaque être est unique à l'image de Dieu, car subjectivité ne veut pas dire suprématie de l'ego. Les « saintes différences » disait David Jones... L'utopie de l'AC met en danger cet avenir toujours ouvert à d'autres formes et expressions. Il est une secrète sacralisation inversée de l'art occidental, un retour en arrière ! L'artiste est aujourd'hui sommé d'obéir aux codes du sacré inverse : détruire, dénoncer, transgresser. S'il ne s'y soumet pas, il est excommunié.

L'interdit du transcendant est une aliénation nouvelle, mal connue, que l'on subit parce qu'elle n'est pas dite mais sous-entendue.

L'ALIENATION DU FOR INTERIEUR

Les interdits existent sans mots, en creux, férules immatérielles agissant uniquement sur le for intérieur. Férules sans la forme des mots, portant sur des réalités aussi impalpables que le temps, le lien d'altérité entre les hommes ou l'intuition du transcendant...

Hanna Arendt voyait dans cette aliénation de l'âme si particulière le développement d'une version libérale du totalitarisme, agissante à notre insu parce qu'inaperçue. « On n'est contemporain que de ce que l'on comprend ! » disait elle...

La liberté absolue revendiquée par l'art contemporain cache mille interdits et une aliénation d'un genre nouveau, celle du for intérieur. C'est l'aliénation très spéciale des puissances positives de l'être : aimer, créer, enfanter, comprendre, se dépasser, transformer, progresser, vaincre les limites. Elles sont considérées comme inexistantes, perverses ou symptômes d'un rapport de domination. Toute idée de désintéressement, de pureté ou d'innocence est considérée comme idéaliste et utopique. Créer ne peut être que détruire, transgresser ou critiquer.

C'est par ce genre de vision négative imposée, de pression culpabilisante, que les voies de l'art sont interdites à tous les êtres qui se laissent impressionner et dominer.

La restauration de la pratique de l'art nous fera retrouver l'expérience concrète et sensible des limites naturelles qu'il faut assumer pour de ne pas compromettre la création de tout ce qui vient après nous. L'artiste oeuvrant dans son atelier sait intimement que sa limite est la source de sa  fécondité.

 

(Cet article est paru dans le n° 21 de la revue Contrelittérature, printemps 2008)

 

Notes :

[1] L'AC est l'acronyme d' "art contemporain" qu'a utilisé Christine Sourgins pour qualifier l'idéologie de l'art contemporain et ne pas confondre cette pratique avec tout l'art d'aujourd'hui.

[2]  Ovide Les Métamorphoses 1, 7 (13-40).

[3]  Le mot "auteurs" nous semble mieux leur convenir qu' "artistes", car ils travaillent essentiellement sur les concepts, le reste est accessoire.

[4]  Revue Le Débat, n° 142 (novembre-décembre 2006).

[5]  Yves Michaud,  La crise de l'art contemporain, PUF, p. 20.

[6]  Christine Sourgins, Les Mirages de l'art contemporain, La Table Ronde, 2005.

 

 

 

 

L'Art de l'Espérance

 

par Alain Santacreu 

Hildegarde von Bingen 

Les énergies cosmiques de la terre
 miniature du Liber Divinorum

 

 

     Ce texte, paru dans le premier numéro de la revue La Sœur de L’ange (Printemps 2004), doit être mis en perspective avec les travaux récents d’Aude de Kerros et de Christine Sourgins dont la dénonciation de l’art contemporain se fonde sur l’authentique paradosis chrétienne.

     La finalité de l’art – pourquoi l’art ? – pose le problème de l’homme : qu’est-ce que l’homme ? La redécouverte du paradigme anthropologique ternaire – corps-âme-esprit – réintroduit, sur les ruines de l’art moderne, la dimension spirituelle de l’espérance.

     La distinction de l’âme et de l’esprit est la clef de ce que nous appelons l’art de l’espérance. Cette conception tripartite de l’homme, reflet du macrocosme, fut transmise à l’art roman par les deux sources grecque et hébraïque. Dans l’anthropologie de la chrétienté romane l’âme s’insère entre le corps et l’esprit. Cette position intermédiaire lui permet de se tourner – comme en ces miroirs si justement nommés psychés – aussi bien du côté du monde matériel que du côté du monde spirituel. La rupture de la modernité – et de l’art moderne – correspond au clivage de l’âme vers la matière.

     Platon définissait ainsi l’inquiétude de l’homme déchu : « Celui qui désire une chose qui lui manque et ne désire pas ce qui ne lui manque pas » [1]. Notre âme vissée nous précipite dans l’abîme du manque – qui est désir – et nous chutons dans l’égarement de l’ennui ou l’angoisse de la déréliction. Mais l’ennui et l’angoisse ne sont pas du même ordre : à travers l’angoisse pointe la foi – première des trois vertus théologales – par laquelle peut se produire le déverrouillage de l’âme. C’est dans la perspective de la foi que se place l’art de l’espérance.

     Dans son Quatrième évangile, Jean associe constamment la foi, pistis, à la connaissance, gnosis : les deux termes étant pour lui identiques. En effet, la foi hébraïque – hémounah – et sa retranscription grecque – pistis – ne portent pas sur l’existence de Dieu. La foi n’a rien à voir avec la croyance mais avec la connaissance : Dieu existe et sans lui rien n’existerait. Connaître Dieu n’est pas une possibilité mais une certitude : un impératif du Verbe. L’âme, ainsi déverrouillée, devient en instance d’espérance, il ne lui reste qu’à se convertir pour réaliser la vocation de l’art qui est la mise en dialogue du corps et de l’esprit, de la terre et du ciel.

     La profondeur de l’esthétique contemplative conçoit l’œuvre d’art comme un miroir tourné vers la beauté de l’esprit. Ce retournement de l’âme est une grâce résultant de son dépouillement apophatique : l’art offre à l’âme la possibilité de s’extraire de son néant. Sur cette expérience essentielle, il y a chez Simone Weil un passage très éclairant, dans La connaissance surnaturelle, lorsqu’elle pose la question : « Que devient l’énergie d’un désir quand ce désir n’est pas satisfait ? » Si l’homme refusait de nourrir la partie charnelle de son âme, il se passerait en lui quelque chose d’analogue à ce que le corps éprouve dans le jeûne : dépourvu de nourriture, le corps digère sa propre substance. De même, l’âme qui ne mange pas se nourrit d’elle-même : « la partie éternelle digère la partie mortelle de l’âme et la transforme ».

     Le nihilisme moderne, issu du déni cartésien de l’esprit, a ouvert la voie du totalitarisme technologique. Il est du plus grand intérêt d’observer combien l’industrialisation de l’œuvre d’art par les techniques de reproduction a modifié ontologiquement l’expérience esthétique. Tout s’est passé comme si l’industrialisation de l’imprimerie n’avait eu pour but que l’instauration d’une culture de masse mondialisée. Le changement réel introduit par l’imprimerie fut d’ordre économique : à partir du moment où le livre s’est multiplié, il est devenu possible de le vendre à un nombre plus important d’acheteurs et, par conséquent, de l’utiliser pour faire de l’argent. Cela a profondément modifié les dispositions de tous ceux – de l’auteur à l’éditeur – qui sont impliqués dans sa production. Dans un article célèbre, « De la littérature industrielle », paru en 1839, Sainte-Beuve a décrit le moment de l’accélération décisive de ce phénomène où l’on voit l’écrivain se transformer en homme d’affaires et l’édition en grande industrie.

     C’est ainsi que des techniques, d’abord conçues pour servir la diffusion de l’expérience esthétique, se retrouvent détournées de leur intentionnalité première et utilisées pour participer à la dégradation et à la réification des œuvres d’art. Les exemples de cette logique du Règne de la quantité sont nombreux : des photographies d’œuvres d’art – seraient-elles en trois dimensions – ne sont pas des œuvres d’art ; de même qu’un arrangement musical – aussi perfectionné soit-il – n’est pas de la musique. Il y a près de quarante ans, Étienne Gilson analysait ainsi ces évidences : « S’il est vrai que les productions de l’homme sont des œuvres plutôt que des choses, celles des machines que l’homme a inventées pour les fabriquer redeviennent des choses. Elles sont produites par la machine au lieu de l’être par la nature, mais ce sont des choses, des objets culturels plutôt que des œuvres d’art. Les procédés mécaniques de multiplication, reproduction et diffusion des imitations industrielles des œuvres d’art ont donc pour effet de substituer à des œuvres d’art, faites par l’homme, des œuvres "d’art" ou  "objets culturels"  dont le statut ontologique est analogue à celui des choses naturelles. Dépendant de l’art dans son origine, qui est l’artiste, l’objet d’art en diffère spécifiquement par sa cause efficiente, qui est la machine, et par sa fin qui est l’argent. » [2]

     L’industrialisation capitaliste a oblitéré la transcendance de l’art. L’effacement de la conception tripartite de l’homme correspond à la période liminaire de la mécanisation moderne de la technique. Jusqu’à la fin de la période romane, la « tripartition anthropologique » [3] avait été une référence constante de la théologie chrétienne occidentale, mais la « crise du XIIIème siècle » allait préparer le passage vers l’anthropologie dualiste cartésienne qui triomphera au 17ème siècle.

     Parmi tous les éléments qui témoignent de la perte de l’esprit en Occident, le renversement de la perspective dans l’iconographie [4] annonce la solidification de la pensée, le désenchantement du monde.

     Le Quattrocento italien a inventé, en se soustrayant à la spatialité médiévale, la théorie de la perspective moderne et créé ainsi les conditions d’un développement des nouvelles techniques de reproduction mécanique des images. Dans les miniatures et enluminures romanes les perspectives sont « inversées », c’est-à-dire que les points de fuite des parallèles horizontales, au lieu d’être représentées comme au-delà du dessin, sont suggérées comme étant devant lui, approximativement à l’endroit où se trouve l’observateur. Il y a donc, ainsi que dans les icônes orientales, une conversion du regard du spectateur vers l’intériorité du tableau. Loin d’être une maladresse technique, cet effet est recherché : le spectateur, à travers l’œuvre d’art, est regardé par son être essentiel. Au contraire, le système perspectif de la Renaissance rétablit l’extériorisation du regard de l’observateur par rapport à la chose observée. Cet art pictural, qui adopte la perspective des yeux de notre corps, s’il demeure capable de charmer notre âme, ne peut plus désormais voir par les yeux de l’esprit. Seuls des artistes à trois dimensions peuvent transmettrent la présence réelle et synchronique de l’esprit en Occident.

     Une autre manifestation de la «crise du  XIIIème» siècle fut la séparation de la théologie et de la mystique. Il est impossible d’appréhender l’expérience mystique – qui est d’ordre trinitaire et dynamique – à travers une formulation binaire de l’homme. Toutes les œuvres des grands spirituels et contemplatifs se fondent sur l’anthropologie ternaire. Comment pourrait-il en être autrement, puisque l’expérience mystique n’est rendue possible que par la mise en œuvre de l’esprit ?

     Claude Tresmontant a pu dire que, « selon la théologie chrétienne, l’humanité n’a pas d’autre avenir que la vie mystique ». L’unique destinée de l’homme créé est de rentrer en relation avec l’Incréé. Dans la réalité psycho-somatique de l’homme, l’esprit inscrit le désir naturel d’une fin surnaturelle : « Et pour être capable de cette destinée ultérieure, l’homme reçoit en lui l’esprit : l’esprit de Dieu vient travailler en lui, qu’il le sache ou non, et c’est parce que l’esprit de Dieu vient travailler en lui, qu’il le sache ou non, que l’homme devient lui même esprit, pneuma. L’esprit en l’homme, ce n’est donc pas le psychisme, c’est ce par quoi l’homme est capable d’entendre et de comprendre ce que dit l’esprit de Dieu à l’homme, c’est ce par quoi l’homme est capable d’entrer en communication avec l’esprit de Dieu. » [5]

     La mystique est la seule antidote au nihilisme de la société moderne. Toute société humaine pour se conserver doit lutter contre l’esprit, emprisonner l’homme dans son psychisme, empêcher qu’il ne devienne un teleios, un homme achevé, complet.  On se rappellera la légende du « Grand Inquisiteur » que Dostoïevski a enchâssée dans Les Frères Karamazov : le Christ réapparaît dans une rue de Séville, à la fin du XVème siècle et, le reconnaissant, le Grand Inquisiteur le fait arrêter. La nuit, dans sa geôle, il vient reprocher au Christ la « folie » du christianisme : la liberté pour l’homme de se déifier en se tournant vers Dieu.

     Pour la métaphysique judéo-chrétienne, l’âme humaine n’est pas naturellement immortelle, elle peut mourir. Il y a donc deux morts : l’une du corps, l’autre de l’âme. Cette dernière est la « seconde mort » dont parle l’Apocalypse : l’âme qui refuse de naître à l’esprit disparaît dans le néant.

    Le rapport de l’homme à sa culture – sa sociabilité – peut tuer en lui son être essentiel, les grands rebelles de l’esprit le savent : toute société, afin de perdurer, doit nécessairement faire que les hommes renoncent à naître à l’esprit.

     Quand les premiers chrétiens s’avisèrent que la Parousie, qu’ils avaient cru imminente, tardait à se réaliser, il leur fallut composer avec ce monde afin d’y survivre ; telle fut la trahison inaugurale de la civilisation chrétienne : l’étouffement, au cœur même de l’Église, du chrétien mystique par le chrétien social. Lorsque le social prend la place du théos, il se produit, dit Henry Corbin dans Le paradoxe du monothéisme, « une sécularisation visant à la destruction du plan métaphysique », et il ajoute que, « dans la mesure où cette désacralisation procède de la négation de toute perspective métaphysique, de tout "arrière-monde", voici qu’un pseudo-sacré peut réinvestir les institutions humaines sécularisées. Au phénomène de l’Église succède tout simplement l’État totalitaire. » [6]

     Pour la tradition mystique chrétienne, la foi, l’espérance et la charité ne sont pas des qualités psychiques mais des vertus théologales qui appartiennent à l’ordre du spirituel. La foi, c’est l’intelligence transmise à l’homme par l’Esprit de Dieu ; la charité, c’est l’Amour donné à l’homme par L’Esprit de Dieu ; et l’espérance, c’est l’attente de Dieu qui, contre tout espoir humain, s’en remet à l’Esprit de Dieu pour qu’advienne la métanoïa de l’homme intégral.

     Le rôle et la raison d’être de l’art n’est pas d’édifier, d’apporter une morale pour régler les mœurs de la vieille humanité animale, mais de créer l’humanité nouvelle qui est l’humanité réelle, celle que Dieu vise depuis les origines : l’art doit se faire la cible de Dieu.

     
NOTES

[1] Platon, Le Banquet, 200, a-e. 

[2] Étienne Gilson, La société de masse et sa culture, Paris, Vrin, 1967, p. 18.

[3] Cf. Jean Borella, "La tripartition anthropologique", in La Charité profanée, Éditions du Cèdre, 1979, pp. 117-133.

[4] Sur la rupture iconographique de la "crise du XIIIème siècle", on consultera : Henri Focillon, Le Moyen Âge roman, Paris, Armand Colin, 1965 ; Philippe Ariès, L'homme devant la mort, Paris, Seuil, 1977 ; et le magnifique ouvrage de Michel Fromaget, Majestas Domini, Brepols Publishers, Turnhout, Belgique, 2003.

[5] Claude Tresmontant, La mystique chrétienne et l'avenir de l'homme, Paris, Éditions du Seuil, 1977, p. 17.

 

[6] Henry Corbin, Le paradoxe du monothéisme, Paris, Édition de l'Herne, 1981, p. 180. 

 

L'Art contemporain dissident

Nous tenons à saluer la naissance du blog L'Art contemporain dissident, créé à la suite de la rencontre organisée par Aude de Kerros, à la Halle Saint Pierre, le 22 mars 2008.

Dans le n° 21 de Contrelittérature, à paraître dans les prochains jours, nous avons essayé d'établir un parallèle entre les notions d' Art caché et de Décroissance qui sont aujourd'hui les dernières formes de contestation de la mégamachine sociale. 

 

Surprise au Louvre

par Boris Lejeune

 

 Le musée du Louvre poursuit sa politique acharnée en faveur de l'art contemporain et donne carte blanche en 2008 à Jan Fabre. 
Dans les salles consacrées aux peintures des écoles du Nord, le visiteur est invité à redécouvrir les chefs-d' oeuvre de Van Eyck, Van der Weyden, Bosch, Metsys ou Rubens à travers le regard de cet artiste contemporain belge.

 

 

 

 Au début des années 20 du siècle dernier, l'art nouveau-né, nommé plus tard « avant-garde », appelait à la destruction des musées, lieux du passé détesté. Vladimir Maïakovski proclamait des marches de l'agittrain (train qui parcourait la Russie dans un but d'agitation politique) au pauvre peuple qui n'y comprenait rien, hébété par des bouleversements sans précédents :

Cribler de balles le temps

aux murs des musées...

Mais Pouchkine est intouchable ?       

Kirillov, un autre Vladimir, lançait cet appel :

Au nom de nos lendemains – brûlons Raphaël,

Détruisons les musées, piétinons les fleurs de l'art.

Et Marinetti en Italie :

Cracher tous les jours sur l'autel de l'art.  

 

Ceci se produit encore de nos jours mais sous une autre forme. Maintenant, il n'est plus question de « lendemains ». Place à la stratégie conceptuelle, place à la modestie. C'est pourquoi Jan Fabre s'est représenté en ver de terre, mais tout de même « le plus grand du monde » ! (Autoportrait en plus grand ver du monde) Ce plasticien d'avant-garde s'enorgueillit de disposer pour lui seul de beaucoup d'espace au Louvre parmi les magnifiques tableaux de l'École du Nord. Memling, Bosch, Rembrandt... Plus de quarante productions ont été introduites dans les salles du musée. Un assortiment d'objets illustrant des concepts, des opinions qui courent non pas les rues ( pour paraphraser Heidegger ), maintenant la rue a d'autres préoccupations, mais les pages glacées de revues éditées en toute hâte, écrites sans grande  intelligence dans un vulgaire galimatias philosophico-mystique et pseudo-scientifique.

 

L'intention de cette confrontation est de montrer que les thèmes sont les mêmes que ceux des maîtres du passé, rien ne change (!). Voici « Les messagers de la mort décapités » – sept têtes de chouettes décapitées soigneusement disposées sur une table et dont les yeux sont de véritables prothèses en  verre. Le titre indique qu'il est question de la mort. Sur le site du Musée du Louvre on trouve le mode d'emploi qui explique que les têtes de chouettes font allusion à la Cène et en même temps aux chevaliers de la Table Ronde. Le regard s'arrête  sur un agneau doré. Ce qu'incarne cet agneau ne laisse pas de doute, mais il a sur la tête un chapeau de clown. D'après la notice, ce chapeau « suggère la possibilité d'une métamorphose ». De résurrection ? Mais non, c'est ce même désir de souiller ce que Memling a chanté avec tant de force !  

L'idée de l'exposition est la confrontation, le dialogue ( serait-ce la même chose ? )  entre les maîtres du passé et les représentants de l' « Art Contemporain ». Ici, ce serait plutôt une conversation entre le Sphinx  et le touriste d'un club de vacances. Car chacun de ces peintres qui sont exposés sur les murs du musée, jusqu'au plus « petit », apparaît comme un maître de l'IMAGE, tandis que chaque objet exposé de Fabre, du point de vue de Rubens ( par exemple ! ) ne sera qu'un amas informe. D'ailleurs, s'il n'est pas informé de l'histoire qui l'explique, le spectateur n'y comprendra rien. Hélas, l'amour de Jan Fabre pour  la botanique et la zoologie, peut-être tout à fait sincère, ne suffit pas pour maîtriser la forme artistique. « L'art contemporain » est le seul à prendre un épouvantail à moineaux bien rembourré pour une sculpture. On peut danser autour, saigner, uriner, transpirer, prononcer des discours. Tout cela amusera le système médiatique vorace, certains snobs des sphères financières ou  culturelles puis...  disparaîtra dans le ventre de cette société de consommation qui se dévore elle-même. L'un des pères  de l'actuel « Art Contemporain », une sorte de Lénine culturel, Marcel Duchamp méprisait la représentation artistique qu'il considérait comme le reflet d'une trace sur la rétine. On dirait que le monde présenté par ses continuateurs, dont Jan Fabre est un exemple, ressemble à la « vision » d'un œil de verre sans vie.

 

 

 

L'exil contrelittéraire

 par Alain Santacreu

      Le paraître de l’avoir marchand absorbe l’être de la vie. Dans la froideur centrifuge du trou noir littéraire, les hommes se confondent dans l’amalgame des objets interchangeables. Seul l’Amour provoque l’exil contrelittéraire, le retour vers la source du logos. L’axe vertical de la Croix fixe le lieu qui nous extrait de la fiction spectaculaire. Les hommes sidérés passent sans la voir, ils errent dans l’espace des choses. Mais, lorsque deux êtres se rencontrent, c’est là, au pied de la Croix, que l’espace devient lieu et que resurgit la profondeur de l’être.
     La mort du Père, c’est l’effacement de la conscience de l’exil. La négation de l’exil est une réduction à l’immanence existentielle. Au contraire de ce que l’on croit, cette immanence, loin d’être réelle, est fictionnelle ; loin de nous donner une emprise plus grande sur la réalité, elle nous enlise dans la fiction. Sortir de la fiction, c’est donc entrer en exil. Entrer en exil, c’est entrer en contrelittérature. La modernité est le refus de l’exil. C’est pour cela que, dans l’Apocalypse, la Femme couronnée, la restauratrice du principe royal, la Femme de la Révélation, s’exile et va enfanter dans le désert.
     La littérature est la Grande Prostituée, l’usurpatrice de mots, l’infrastructure masquée de l’économie marchande. Dans l’ultime combat, entre la Femme couronnée et la Grande Prostituée, chacun doit choisir son camp.
     Selon la tradition juive, la création a été précédée d'une contraction volontaire de l’Incréé. Dieu se serait en quelque sorte exilé de lui-même afin de laisser une place pour le monde et enfanter sa propre création. Ce « Cercle tracé sur l’Abîme du Rien » (Pr 8, 27), c’est le ventre de l’Immaculée Conception. On retrouve le même paradigme de la voie créatrice dans toutes les traditions religieuses et les arts sacrés.
     C’est ici que l’on mesure la différence de nature entre l’évolution et la création. Pour qu’il y ait création, l’acte de l’exil à soi-même est indispensable. L’évolution, au contraire, n’admet pas le sacrifice. C’est pourquoi, contrairement à ce que prétend l’inversion teilhardienne, le Cœur du Christ n’est pas le Centre vers lequel l'univers converge mais ce point d’où s’amorce la rétraction de Dieu et l’expansion de l’univers. Au sein de l’évolution, il n’est donné qu’à l’homme de choisir la création en se déplaçant vers ce Centre.
     L’exil est le lieu de la sortie de Dieu, de son « retournement » vers Celle qui nous donne Vie : la Manifestation est le modèle primordial du regresso in utero. La terre de l’exil n’est pas évanescente ni lascive mais charnelle et spirituelle. Elle est le bon sol où le grain doit mourir. Si le grain  – le moi – meurt dans une terre rapportée, une représentation qu’il s’est faite ou qu’on lui a inculquée, il meurt dans le mensonge : mourir en vérité, c’est mourir sur la terre vierge.
     Au point où nous en sommes aujourd’hui, la Vierge Marie est exilée de son Église par les docteurs évolués qui ne veulent pas voir au-delà de ce monde, eux qui, depuis le belvédère de leur égoïsme, regardent le monde s’éteindre par indistinction. La trahison des clercs se découvre dans la tentation des gnoses ésotérique ou mondaine. On préfère l’ésotérisme du Dragon à la mystique de la Femme, de même que l’on sacralise l’imposture de l’art contemporain (1). Il faut lire de toute urgence le livre fondamental d’Aude de Kerros, L’Art caché, qui montre l’allégeance servile d’un certain haut clergé français devant la culture homomorphe de l’indistinct. Ainsi, des ecclésiastiques zélés (2) ont proclamé leur conversion au nominaliste post-moderne, leur croyance enthousiaste en l’horizontalité multiculturelle et leur ferveur envers ce nihilisme « conceptuel » qui,  selon Aude de Kerros, n’est qu’ « une gnose, une substitution mystique, un corps symétrique et inverse du corps glorieux » (3).
      Pour les dissidents de la contrelittérature, le rôle de l’art sera toujours la divulgation de l’in-formation créatrice donnée aux hommes par l’Esprit saint. En ces temps qui sont les nôtres, cette in-formation nous est transmise par la Femme de l’Apocalypse, drapée du Soleil et couronnée d’étoiles. Elle est la personne testimoniale du dit de la Passion, l’auditrice unique du récit oral du Père au Fils : l’unique demeure des exilés où retentit aujourd’hui la Parole.

( Avant-dire du numéro 20 de Contrelittérature. En vente dans nos librairies dépositaires ou par commande directement chez l'éditeur. Une version électronique peut aussi être envoyée par e-mail sur demande.)

 

 Notes :

(1) Au sens ou l'entend Christine Sourgins dans Les Mirages de l'art contemporain, La Table Ronde, 2005.

(2) Mgr Rouet, Mgr Louis, père Robert Pousseur, Gikbert Brownstone, L'Église et l'Art d'avant-garde - De la provocation au dialogue, Albin Micjel, 2002.

(3) Aude de Kerros, L'Art caché, Eyrolles, 2007, p. 79.