Contrelittérature N° 20

Sortie le 19 décembre 2007

 

 

 

SOMMAIRE

 

 

(C) OUVERTURE

 

Maurice Le Scouëzec ( 1881-1940) 

par Henry Le Bal


AVANT-DIRE

 

 L’exil contrelittéraire

par Alain Santacreu


DOSSIER : Exils…

Exil hystérique

par David Gattegno
L’exil magique

                    par Michel Lhomme                     
L’harmonie en exil ?

par Jacques Viret
Pérégrins de l’Esprit

par Thierry Jolif

TALVERA

 

L’enjeu de l’ésotérisme

par Alain Santacreu
Claire Ferchaud : l’appel du Cœur

par Marrika Devoucoux


TRAVERSES

 

Les disciples nocturnes

par Philippe Barthelet
Théorie de la Mère de Jouissance

par Jean-Louis Bolte
Tendresse du couple dans la chair

par Antoine Courban


CONTRE-BIBLIOTHÈQUE

 

Emilia Dvorianova / Rémi Soulié


CLASSIQUES DE LA CONTRELITTÉRATURE

 

Exaltez ces pieds étincelants !

par Paul Claudel

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

RENCONTRELITTÉRAIRE III

La revue Contrelittérature propose :

THÉÂTRE MUSIQUE POÉSIE CINÉMA

Le samedi 8 décembre 2007
de 17h à 20h

Hôtel de l'Industrie
4, place Saint-Germain - 75006 Paris
- Salle des Trois Consuls -
Participation : 5 €

Avec les contributions de :
David Gattegno : Impératif de roman
Daniel Facérias : Voie mariale du cinématographe
Thierry Jolif : La métaphysique liquide
Alain Santacreu : Le théâtre du 7ème jour

(Un apéritif-cocktail  suivra les conférences)

WAGNER, UN AVENIR AU PRÉSENT ?

par Jacques Viret

     « Musique d’avenir », « œuvre d’art de l’avenir », « drame musical de l’avenir » : il est beaucoup question d’avenir dans les écrits wagnériens. « Musique sans avenir », prédisait en revanche Nietzsche, brûlant ce qu’il avait adoré. Cet avenir prévu, préparé, prophétisé par le gourou de Bayreuth, serait-il notre présent ?
     « Il ne reste de Wagner qu’un grand musicien », décrétait, en 1909, Maurice Ravel qui ne fut jamais wagnérien, contrairement à Debussy qui le fut dans sa jeunesse. L’idéologie wagnérienne, fatras bon à remiser au grenier des vieilleries poussiéreuses ? Encore heureux qu’on garde la musique ! D’aucuns ont voulu lui faire subir le même sort. Le néoclassicisme et la guerre de 1914 sont passés par là, avec comme porte-parole l’irrévérencieux Cocteau :
      « Toute musique à écouter dans les mains est suspecte. Wagner, c’est le type de la musique qui s’écoute dans les mains » (1).
     Exit le romantisme ; à bas l’Allemagne de Wagner, vive la France de Descartes et Rameau !
     Trente ans et une nouvelle guerre plus tard, Wagner rentre en grâce en remisant sa défroque romantique pour revêtir celle du « moderne ». Par Schönberg interposé, Tristan devient, en 1950, l’une des rares cautions historiques que les avant-gardistes conservent d’un passé dont, par ailleurs, ils font table rase. Dans les troubles harmonies sur lesquelles les amants mythiques chantent leur pathétique et impossible amour, ils croient trouver la justification de leurs iconoclastes élucubrations. En réalité, Wagner et son ami Liszt – son confrère en « musique d’avenir » face au « conservateur » Brahms – ont projeté dans un futur rêvé leur présent romantique. Les prospectives, on le sait, sont rarement confirmées lorsque le futur devient présent.
     La modernité de l’an 2000 n’est plus celle de 1950. Le vent a tourné, les optiques ont changé. Plutôt que de modernité, on parle maintenant de postmodernité, sans savoir toujours en quel sens comprendre ce terme ; et de « société postmoderne », avec quelques sous-entendus vaguement écologiques. Certains musiciens cultivent l’ambiguïté. Se rendant compte, par-devers eux, que leur modernité a du plomb dans l’aile, ils tentent de sauver les apparences en subvertissant des emprunts au passé : leur postmodernité de récupération est une modernité déguisée. Mieux vaut le « néo-romantisme » : il restitue ses droits à la sensibilité, dénigrée par Stravinsky (« je considère la musique, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit ») et par les avant-gardistes. Il y a aussi, surtout, le « minimalisme » : économie de moyens, nouvelle simplicité. « Tel est le drame de la musique contemporaine – constatait naguère le chef d’orchestre Ernest Ansermet – qu’elle a rompu toute attache avec la musique populaire, ou plus exactement qu’elle n’implique plus aucune possibilité de se faire simple ». Ignorer ou mépriser la simplicité, c’est réduire l’artistique à l’artificiel ; et séparer l’art de la vie.
     Alors, Wagner, romantique, moderne, postmoderne ? Essayons d’y voir clair.

 

 

 

 

LES GRANDES EAUX DE L'HARMONIE

 

     Dans la salle de Bayreuth, obscure (une innovation à l’époque, préfigurant les salles de cinéma), l’« abîme mystique » – Wagner dixit – distille la « drogue » – Cocteau dixit – d’alchimie orchestrale qui enveloppe les voix des chanteurs-acteurs, tandis que les leitmotive brouillent la durée en mélangeant le passé du drame à son présent.
     Exorde de l’immense Tétralogie, prologue du prologue, le prélude de L’Or du Rhin crée un monde en construisant une harmonie. Ou plutôt, l’harmonie par excellence : accord parfait majeur, directement issu des « sons harmoniques ». Il se prolonge pendant quelque quatre minutes, engendrant mélodies et rythmes. Ici résonne, à l’état pur, l’Harmonie, consonance, euphonie, materia prima acoustique, reflet sonore de l’ordre naturel manifesté par les sons. L’être humain « s’entretient avec la nature, et elle lui répond », a écrit Wagner dans Opéra et drame (2). C’est l’une de ces wagnériennes « passes hypnotiques » qui irritait Nietzsche (Le Cas Wagner). Hypnose, en effet : mettre l’auditeur-spectateur en état modifié de conscience pour le rendre réceptif aux suggestions du mythe. Le son primordial – la tonique – est matrice du motif primordial, et celui-ci matrice d’innombrables autres leitmotive, musicalement et sémantiquement apparentés à lui, dans le Ring et ailleurs. Wagner se plaît à imaginer le musicien primitif découvrant l’harmonie par instinct. En soi, elle « n’appartient ni au temps ni à l’espace ». Au compositeur de l’incorporer dans un rythme pour la transformer en geste acoustique, lui conférer une plasticité, un mouvement.
     En ce matin du monde, l’être humain s’intègre à la nature, vit en communion avec elle. De même que la mélodie nage métaphoriquement sur l’harmonie, de même, au lever du rideau, trois ondines, Filles du Rhin, nagent avec grâce dans le fleuve. Et chantent : naissance du chant, de la mélodie, de la parole, encore confondues.
      L’harmonie est la base, la clé ou le code du « langage des sons » wagnérien, Tonsprache. Pour Wagner, la musique est, ainsi qu’aux origines, une dimension de la poésie. Le langage des sons complète, au niveau de la sensibilité, celui des mots, Wortsprache. Consonance/dissonance, harmonie/disharmonie : les tensions et détentes de la syntaxe musicale reflètent la vie, ses hauts et ses bas. Les poignantes dissonances de Tristan et Isolde disent le douloureux désir des amants, jusqu’à la transcendantale résolution conclusive, sur une consonance qui n’aura jamais été plus sublimement « accord parfait ».
      Le poète musicien, Tondichter, ne se laisse pas griser par les ressources d’une syntaxe harmonique parvenue à son stade ultime d’évolution, au point d’oublier la simplicité primitive, « patriarcale » comme Wagner la dénomme. Elle reste incluse dans sa palette. Il en cite un superbe exemple, familier à toutes les oreilles : le beethovénien « Hymne à la Joie » de la Neuvième symphonie. Rien, dans la mélodie de cet hymne, ne révèle qu’elle a été composée au début du XIXe siècle. La joie, la sérénité, le calme bonheur sont consonance : les subtilités syntaxiques n’y ont point part.
      Le langage wagnérien des sons pourrait se comparer à une tour. Le tellurique, ou océanique, accord majeur du prélude de L’Or du Rhin est son soubassement et supporte, de proche en proche, les divers degrés de consonance et dissonance, diatonisme et chromatisme, jusqu’aux distorsions de Tristan, pointe de l’édifice. L’accord mineur est une altération « sombre »  de l’accord majeur « lumineux ». Si l’on enlève la fondation, la tour s’écroule ! Schönberg et ses suiveurs s’y sont inconsidérément risqués : avec eux, la noble et symbolique expressivité wagnérienne se dénature en un morbide expressionnisme. Rien d’étonnant donc si leurs élucubrations sophistiquées, coupées des bases naturelles de la musique, n’ont pas réussi, après un siècle, à conquérir l’audience d’un large public. On persiste, néanmoins, à les appeler « musique contemporaine ». Pour combien de temps encore ?

 

 

 

 

ESPACE-TEMPS

 

     L’idéologie wagnérienne voit loin, la musique wagnérienne aussi. Elles étendent leurs ramifications dans le temps – l’avenir, le passé – et l’espace : le poète-musicien brasse une matière qu’il veut universelle, ancrée dans le « purement humain », reinmenschliche. L’hindousime, le bouddhisme l’attirent, même s’il n’en connaît pas grand chose. L’un de ses nombreux drames non aboutis, Les Vainqueurs, aurait fait paraître le Bouddha sur la scène ; Parsifal en a repris des éléments.
      Wagner aspire à transcender les contingences de l’espace et du temps. Selon lui l’Harmonie en soi, on l’a vu, leur échappe. L’art de même, plus généralement ; tout au moins « l’œuvre d’art la plus noble », susceptible de procurer à l’âme un « ravissement » en la conduisant vers un « quelque part » :
      « et celui-ci, échappant au temps et à l’espace, ne serait rempli que d’amour, de foi et d’espérance. » (3)
      Quant à la musique, celle du vieux Palestrina procure « une image presque hors de l’espace et du temps, une révélation purement spirituelle », exprimant « l’essence intérieure de la religion libérée de toute fiction conceptuelle dogmatique » (4). Une « autre réalité » se pressent au-delà des apparences ; sur elle le rituel du Graal lève le voile. Le chevalier Gurnemanz explique au jeune héros, encore novice, la sacralité du lieu où il l’emmène :
      « Tu vois, mon fils, le temps, ici, devient espace. »
      C’est aussi à un outre-monde qu’accèdent Tristan et Isolde à travers leur extase d’amour et de mort. « Voici que je suis moi-même le monde », chantent-ils ensemble lors de leur longue étreinte du second acte, et Isolde mourante s’engloutira « dans le souffle immense du Tout ». Les romantiques et Wagner postulent une réalité du rêve, et érigent l’imagination en organe de connaissance intuitive, au-delà ou au-dessus des conditionnements spatio-temporels. À l’intérieur de l’âme, « temps et espace, formes de la connaissance extérieure, s’abolissent » (5) . Même doctrine dans le Journal de Cosima :
      « Tout ce qui a existé de bon est encore là, il faut s’abstraire du temps et de l’espace pour savoir que chaque instant contient l’éternité. » (10. 11. 1872)
« …il [Richard] parle ensuite longuement des manifestations du divin, complètement détaché du temps et de l’espace, comparable à l’électricité. » (1. 11. 1878)
      Qu’y a-t-il à quérir, au-delà de l’espace-temps ? Revenons au prélude cosmogonique de L’Or du Rhin. Jardin d’Eden, paradis terrestre, règne de l’Amour : Âge d’Or ! C’est d’Or, précisément, qu’il s’agit. Trésor symbolique, le précieux métal « sommeille » au fond du fleuve, et les ondines veillent sur lui. Bientôt il brillera quand « une lumière féerique et dorée » irradiera les flots. Lumière solaire de l’or au fond du fleuve : unité primordiale de l’eau et du feu, du féminin et du masculin, de l’inconscient et du conscient. Ce n’est qu’un point de départ, car il ne saurait y avoir d’histoire ou de drame sans dualités, affrontements. Le drame s’amorce quand arrive le gnome forgeron Alberich, dont l’or irradiant excite la cupide convoitise Un instant auparavant, il taquinait les désirables ondines, et Flosshilde avertissait ses deux « espiègles » sœurs :
       « Vous gardez mal l’or qui dort. »
      Illico, le charme de l’harmonie originelle se rompt. Premier changement de tonalité, premier accord et ton mineurs, première dissonance. Et premier conflit : péché originel ! La mécanique dramatique se déclenche, et l’histoire du monde – la vie et ses vicissitudes – se met en branle. L’Âge de Fer succède à l’Âge d’Or…
      À l’autre bout du cycle dramatique, une quinzaine d’heures plus tard, un monde finira, un autre commencera : « crépuscule des dieux », Ragnarök de la mythologie scandinave. Les dieux meurent mais l’Homme vit, libre et aimant. Les dieux, c’est-à-dire le majestueux Wotan, qui a aliéné sa volonté en la soumettant au contraignants Traités pour s’arroger le pouvoir spirituel et temporel ; son épouse Fricka ; Erda, Sagesse de la Terre (Erde), et avec eux tout le germanique panthéon ; et aussi, sous terre, le hideux gnome Alberich, roi des nains forgerons qui a maudit l’Amour par amour des richesses matérielles. En ce dénouement cosmique, tandis que l’Or retourne aux ondines et aux protectrices profondeurs du Rhin, un feu purificateur fait place nette. Alors pourra resplendir, au terme de la mystagogie wagnérienne, la rédemptrice lumière du Graal : amour, foi, espérance. Wagner lui-même, commentant le prélude de Parsifal, a expliqué au roi Louis II que le Sang christique contenu dans le saint calice s’identifie aux trois vertus théologales(6).
      Ce divin Sang, n’allons pas le polluer en y voyant quelque nauséeux et raciste « sang pur », à l’instar de tels spécialistes fermés à toute symbolique ! De racisme antisémite, les drames de Wagner sont exempts ; et dans sa pensée, il ne revêt pas l’importance que d’aucuns lui attribuent. Rien à voir avec la mystique de l’amour, de la rédemption et du détachement (schopenhauérien). Cet axe central de l’idéologie wagnérienne réduit l’antisémitisme à la dimension d’un négligeable, et regrettable, épiphénomène.
     Exégète avisé, Paul Legardien a compris que l’œuvre entier de Wagner est une quête du Graal, initiatique donc. L’apparence du Trésor varie selon les aspirations de qui le convoite, matérielles pour les uns, spirituelles pour les autres (7). « Notion incommunicable », point de mire au confluent de la poésie et de la musique : Amour, Vérité, Parole perdue, Saint-Graal (8). Reconquête de l’unité originelle. Résolution, au sens musical : « qu’ils soient un », comme la consonance qui harmonise – unifie, marie – les sons.
      L’analogie symbolique du Trésor des Nibelungen et du Graal de Parsifal est suggérée par le compositeur philosophe, dans son texte sur « Les Wibelungen [sic], histoire universelle tirée de la légende » (9).

 

 

 

 

 

D’UNE MODERNITÉ À L'AUTRE

 

     Il y a modernité et modernité ; celle qui nie la tradition et celle qui la renouvelle. Les représentants de la première ont cru trouver en Wagner un devancier : le chromatisme de Tristan serait la charte de naissance de l’atonalisme schönbergien et boulézien. C’est oublier que le « langage des sons » wagnérien, dans Tristan comme ailleurs, s’appuie sur la consonance. La dissonance signifie en s’opposant à elle ; hors de la référence consonante, elle perd son sens.
      S’il y a une modernité dans le prélude de L’Or du Rhin, ce n’est certainement pas celle que veulent y voir, aveuglés par leurs a priori, les avant-gardistes pourfendeurs de traditions. Ne leur en déplaise, ce prélude annonce beaucoup moins Györgi Ligeti et les « spectraux » que les « minimalistes » américains, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. Lesquels, depuis les années 1960, ont réaffirmé avec ostentation les caractères de la musique universelle bannis par l’avant-garde : tonalité (harmonie), consonance, pulsation rythmique, répétition. Exactement comme l’exorde de la Tétralogie ! Entre Wagner et eux, toutefois, une différence de taille : la musique wagnérienne est foncièrement expressive, celle des minimalistes, non. Ils renouent, eux, avec une objectivité médiévale et traditionnelle. La Passion selon saint Jean d’Arvo Pärt est tout à fait caractéristique à cet égard.
      La postmodernité bouscule les repères chronologiques et rejette la vision historiquement linéaire, évolutive, où le présent remplace le passé au nom d’un chimérique progrès. Elle lui substitue un réseau ouvert de relations et interrelations entre le passé et le présent, de sorte que l’actuel ne s’identifie plus obligatoirement à l’inédit. Retour des traditions ? Oui, à condition de savoir que les traditions ne vivent qu’en se renouvelant, s’actualisant. Une tradition figée est « lettre morte ». Alors, y a-t-il dans l’œuvre wagnérien quelque projection dans le futur, ou cet œuvre se referme-t-il sur son propre présent devenu pour nous du passé, comme en un lieu clos ?
      Après Tristan, paroxysme de la tension expressivement dualiste consonance/dissonance, Parsifal chante les lendemains d’une « mélodie patriarcale » où s’écoulent, toujours les mêmes et toujours autres, les eaux matricielles de l’éternelle Harmonie. Gardons-nous de la confondre avec la « tonalité classique », l’un de ses avatars, comme les avant-gardistes qui s’évertuent à évacuer toute forme de tonalité, donc d’harmonie. Cet insidieux contresens a trompé des foules de braves mélomanes, qui ne savent plus à quel saint se vouer et ne peuvent, quand même, s’empêcher de préférer Bach, Mozart, Louis Armstrong ou le gamelan javanais à Boulez.
      Debussy et Stravinsky, contournant l’impasse où les eût menés une stérile imitation du maître de Bayreuth, ont inauguré une consonance globale qui, au lieu d’exclure les dissonances comme le non-consonant, et de s’y opposer, les intègre comme le moins-consonant, à l’image de l’échelonnement des sons harmoniques donné par la nature : le plus consonant se situe au grave, près du son fondamental (Unité génératrice), le moins consonant à l’aigu, plus loin d’elle : la procession des sons rend audible celle des nombres (10). Ce fondement de l’Harmonie, naturel, universel, inamovible, les premiers instants de la Tétralogie le donnent à entendre pour évoquer le Rhin avec son Or, et à travers lui le Cosmos régi par son Principe. Nulle musique ne saurait s’en déprendre sans cesser de mériter l’appellation « musique ». Ainsi les dissonances consonantes du stravinskyen Sacre du Printemps ont une tout autre nature que celles, irréductiblement anti-harmoniques, de Schönberg. Et la modernité d’une œuvre musicale ne se mesure plus à son coefficient de dissonances. Les « minimalistes », Arvo Pärt, John Tavener (11), ou Henryk Górecki dans sa fameuse Troisième symphonie, suivent ce même chemin, le seul qui ouvre de nouveaux horizons. Leur musique peut être à la fois très moderne et très consonante.
      Écoutons, au premier acte de Parsifal, la processionnelle musique de transformation, marche vers le sanctuaire du Graal, vers le Centre, hors du monde, là où « le temps devient espace ». Transformation de l’agreste paysage en temple, et transformation de la musique : de douloureuses dissonances, à la Tristan, se résorbent en de sereines consonances. Six trombones claironnent triomphalement le thème christique « Cène », puis les quatre cloches du Montsalvat, « Mont du salut », château du Graal, sonnent et répètent un motif archétypique : do, sol, la, mi – do, sol, la, mi… La « tintinnabulation » de Pärt ne se profile-t-elle pas à l’horizon ? En tête du thème de la « Cène », il y a ces quatre mêmes notes : do, mi, sol, la ; l’accord parfait majeur amplifié de la sixte, soit les harmoniques quatre à sept de la série acoustique. Au Moyen Âge déjà, cette formule était porteuse de lumière et joie. Dans tous les drames wagnériens, depuis Le Vaisseau fantôme, elle signifie Rédemption, Lumière d’Amour. Lorsque retentissent les cloches de Parsifal, l’orchestre se tait. En un Silence cosmique la Voix de Dieu, Verbe qui était au commencement et sera au siècle des siècles, emplit l’espace d’une Parole, d’un Chant d’éternité…
      Musical, le Graal wagnérien est réceptacle d’Harmonie, régénératrice et rédemptrice. Un éternel Trésor.

 

( article est paru dans le N° 18 de Contrelittérature ) 

 

NOTES

 

(1) Jean COCTEAU, Le Coq et l’Arlequin, Paris, Stock Musique, 1978, p. 79.

 

(2) Richard WAGNER, Opéra et drame (traduction de J.-G. Prod’homme), dans Œuvres en prose, vol. 5, Paris, Delagrave, 2/1928, p. 54.

 

(3) À quoi sert cette connaissance ? (appendice à Religion et art, 1880), dans Œuvres en prose, vol. 13, p. 101.

 

(4) Beethoven, dans Œuvres en prose (traduction française), tome 10,  Paris, Delagrave, 1928, p. 55.

 

(5) Ibidem, p. 41.

 

(6) Traduction de ce texte dans L’Avant-scène Opéra n° 213 (dossier sur Parsifal), 2003, p. 18.

 

(7) Symbolisme et franc-maçonnerie dans la Tétralogie wagnérienne, s. l., Zurfluh, 1995, p. 14.

 

(8) Ibidem, p. 30.

 

(9) Œuvres en prose, vol. 2, p. 43-108.

 

(10) Ordre logarithmique : les intervalles sonores se resserrent graduellement vers l’aigu, car chaque son de la série est un aspect de l’Unité (1/1 = fondamentale, 1/2 = octave, 1/3 = octave + quinte, 1/4 = double octave, 1/5 = double octave + tierce majeure, etc.).

 

(11) Sur ce compositeur, voir l’article de David GATTEGNO paru dans le précédent numéro de Contrelittérature (n° 17, p. 27-31) : « Arvo Pärt, la musique au seuil du Paradis ». Sur TAVENER, voir Thierry JOLIF, « John Tavener et Ananda Kentish Coomaraswamy – Éveille-toi… et meurs, le musicien et le métaphysicien », Contrelittérature n° 9, printemps 2002, p. 21 sq.
 

Dans l'esprit de Carl Orff

 

Vient de paraître chez Arma Artis

 

 

Contes pour la Noël et la Grande Pâque
par David Gattegno

Dans l’esprit des Mystères médiévaux, ces textes sont inspirés de certains livrets de Carl Orff.
 78 pages. Gravures dans le texte. Prix public : 17€

 

 

 

      Carl Orff ne doit pas passer pour le compositeur d’ « une seule œuvre » ; celle célébrissime n’ayant représentée pour lui qu’une espèce d’Opus1, introduction à un ensemble magnifiquement inspiré.

     Nous nous contenterons ici de mentionner ses principaux ouvrages, dont, à notre sens, il convient d’extraire Antigone, prodige d’émotion sacrée livré à notre désespérante humanité. Antérieurement, sur la base de contes traditionnels, Der Mond et Die Kluge avaient vu le jour, merveilles de délicatesse enthousiasmante, serties dans la monture chatoyante d’inventions orchestrales et sonores inspirées de l’instrumentorium médiéval et réalisées en dehors de toute espèce de formalisme expérimental.

     Puis, ce fut Die Bernauerin, opéra qui comprend la scène la plus épique de l’histoire de la musique occidentale. Après Antigone, vint Œdipos der Tyrann, dans le texte allemand de Friedrich Hölderlin, également et pareillement, dans l’intégralité de celui-ci. Œuvre qui nous transporte bien loin de la tentative conjointement ébauchée par Jean Cocteau, le père Jean Daniélou et Igor Stravinsky. Sans doute, le grand Stravinsky sut-il retrouver, quelquefois, les accents excellents du Sacre, de Noces ou, encore, de sa magnifique Histoire du soldat, mais embourgeoisée dans les légèretés de l’esthétique culturelle de l’époque.

     Prometheus viendra clore le cycle tragique, et, cette fois dans la langue même d’Eschyle. Nous avons entendu dire à un homme, fort savant et documenté sur le théâtre antique, que cette œuvre de Carl Orff nous présentait la plus vraisemblablement exacte approximation de ce que fut la tragédie grecque ; et, comme son interlocuteur se trouvait « interloqué », justement, par une pareille appréciation, le savant homme eut à persister et à signer dans la voie qu’il avait prise, et ce, le plus formellement.

     Enfin, testament : De temporum fine cœmedia. Opéra théologique ? Oratorio métaphysique ? De quel nom nommer cette pièce apocalyptique, œuvre « révélée » par descente directe de l’Esprit qui inspira les Pères de l’Église et qui fondait la Prophétie de la Sibylle ? Il n’est pas utile de lui inventer autre chose que ce que le Moyen Âge prit soin de retrouver en temps opportun pour désigner ce dont il s’agit : un Mystère. Relevant, à la fois, du « ministère » de l’Art et du « magistère » de la Doctrine, il est le produit de la beauté frappante, quand elle frappe le cœur retentissant d’un homme à la respiration puissante et bénévole.

     Quant à nos deux « jeux » de Noël et de Pâque, ils prirent place en ce Grand-Œuvre, pour ainsi dire, au « centre historique » de son élaboration, à la fin des années cinquante, vingt ans après la naissance de Carmina Burana, et à peine autant avant la création de De temporum fine cœmedia.

David Gattegno

 

 

 

ARVO PÄRT

LA MUSIQUE AU SEUIL DU PARADIS

par David Gattegno 

 

 

     En opposition aux idéologies modernes qui s’obstinent à tâcher de faire ressortir les correspondances entre humanoïdes et primates, en toutes choses, les Anciens célébraient une idée transmise au monde social par ceux que nous appelons les « poètes »; Hésiode, par exemple, assurait que les dieux et les hommes avaient une même origine, tandis qu’Orphée disait appartenir à une race de souche céleste. Plus près de nous, au XIVe siècle, maître Eckhart, insistait sur le fait que l’homme est de la race et de la parenté de Dieu. Plus proche encore, au XVIIIe siècle, le saint thaumaturge Jean de Kronstadt observait :
   « Unir Dieu et les hommes à travers l’Incarnation, l’enseignement, la souffrance, la mort, l’ensevelissement et la Résurrection du Christ, c’est la plus haute preuve révélée et accomplie de l’amour de Dieu pour les hommes, le secret du renouveau et de la déification de la nature humaine. »
     L’homme doit recouvrer l’esprit libérateur de la liturgie, le « service » de la vie éternelle, dont le catéchisme athéologique moderne l’a spolié. Pour ce faire, il y a nécessité pour lui de trouver à se désincarcérer des véhicules dans lesquels l’éducation laïque et obligatoire l’a claquemuré.
     Voilà ce qu’entreprit de faire, exemplairement, le grand compositeur estonien sous les auspices duquel nous avons voulu nous placer ici.
     Un pareil exercice de reconquête ne peut que laisser pantois ceux qui s’avisent du fait. Ainsi, en 1977, lorsque la partition de Tabula rasa fut posée sur leurs pupitres, les instrumentistes s’exclamèrent: « Mais où est la musique ? »… On raconte que, après l’exécution de la pièce, les interprètes déclarèrent avoir été convaincus par sa beauté et conquis par sa sérénité.
     Sans doute est-ce cette anecdote qui a suggéré à un commentateur, Philipp Borg-Wheeler, cette réflexion sur la musique de Pärt :
   « De manière typique, toutes ses œuvres semblent d’une simplicité désarmante sur le papier, tandis que leur exécution révèle une profondeur spirituelle authentique et pleine de dignité.” 1
     De son côté, Arvo Pärt indique :
   « Je travaille avec très peu d’éléments — une ou deux voix seulement. Je construis à partir d’un matériau primitif — avec l’accord parfait, avec une tonalité spécifique. Les trois notes d’un accord parfait sont comme des cloches. C’est la raison pour laquelle j’ai appelé cette musique tintinnabuli.” 2
     En dépit du fait qu’elle puisse paraître extrêmement rudimentaire à la musicologie, la technique tintinnabuli offre un champ d’investigation d’une richesse inouïe. Et la mise en culture de ce terroir par Arvo Pärt lui a permis de récolter la forme expressive à la poursuite de laquelle il s’était désespérément lancé durant vingt années, d’errance, tout d’abord, et de ressourcement, ensuite.
     Il naît le 11 septembre 1935, dans la ville de Paide, en Estonie. Il deviendra donc assez rapidement citoyen « soviétique », puisque l’histoire de ce pays consiste en une succession ininterrompue d’invasions, de jougs, de dominations, et ce, pendant près d’un millénaire. Le dernier de ses avatars remonte au 17 juin 1940 : l’Union soviétique annexe le pays, qui devient ainsi la « République soviétique socialiste d’Estonie ». En 1991, avec d’autres de ces « républiques », l’Estonie sera débarrassée de ce joug, pour passer, peu après, sous celui de la Communauté européenne.
     Outre les influences, principalement germaniques, en raison des diverses occupations teutones, et outre le protestantisme, qui en découla, la culture d’Estonie est finno-ougrienne. Pour le compositeur Velgo Tormis, les langues finnoise et estonienne ont la particularité d’utiliser la musique comme vecteur de la pensée… Cette considération veut faire remonter la culture en question aux traditions du chamanisme, traditions archaïques dans lesquelles le symbole est conçu aussi immédiatement qu’est déchiffrée l’orthographe chez nous. Or, le symbole linguistique est oral; son immédiateté exige donc qu’il soit perçu comme sonore, d’où cette revendication légitime d’une linguistique musicale.
     Réalité réelle de cette « source musicale », n’en doutons pas, car, en ces contrées baltiques, le chant runique — qui est un composé de parole spirituelle, de souffle épique et de principes lyriques — avait pour fonction de susciter la transe, la fureur; c’est-à-dire qu’il était l’agent d’un transport par-delà les dimensions qui conditionnent l’existence humaine.
     Le rapport entre les cloches, auxquelles se réfère formellement Arvo Pärt, et l’origine runique du chant estonien va nous être confirmé, de manière assez inattendue, par un poète américain, Edgar Poe, traduit dans notre langue par un poète français, Pierre Pascal3:
   « D’accord, d’accord sonnant en rimes,
En rythme runique unanime,
Avec de sourds envols d’air qui tintinnabulent
Des cloches d’argent en conciliabules
Des cloches qui ferraillent
Du cliquetis, du tintamarre des sonnailles. »
     Ainsi, donc, depuis les extases chamaniques primordiales jusqu’à la monodie du chant grégorien, introduite sur son territoire au XIIe siècle, l’Estonie en arrivera à accueillir les polyphonies médiévales. Sa musique s’est ainsi perpétuée, de manière essentiellement chorale, jusqu’au début du XXe siècle, demeurée à la croisée des antiques influences du chant runique et des formes du Moyen Âge et de la Renaissance.
     Enfin, Heino Eller, élève d’Alexandre Glazounov, deviendra le « père de la musique moderne estonienne ». Arvo Pärt suivit son enseignement au conservatoire de Tallin. Parallèlement et, certainement, à des fins alimentaires, il compose pour le cinéma, à l’exemple de nombre de ses aînés soviétiques, et travaille en qualité d’ingénieur du son à la Radio estonienne.
      Une première décennie s’ouvre ici, divisée en deux lustres: 1958-1963 et 1963-1968. La période initiale débute sous les influences néoclassiques conjuguées de Dmitri Shostakovitch et de Sergeï Prokoviev. Elle s’achève par un Premier Prix au concours des jeunes compositeurs de la Fédération de Moscou et un diplôme officiel de compositeur. Il jouit d’une appréciable notoriété, obtenue, dès 1959, grâce à sa cantate pour chœur d’enfants et orchestre, Notre Jardin, et à un oratorio, L’Essor du monde. Cela ne l’empêche pas de s’aventurer un peu hors des sentiers de l’académisme soviétique, avec Nekrolog, première pièce dodécaphonique estonienne, sans que cela ne lui porte encore préjudice. C’est en 1963, année de Perpetuum mobile, qu’il rompt avec le « bon ton » et se lance dans l’étude de la technique sérielle. En 1964, ce sera la 1re symphonie « Polyphonique », dédiée à son professeur Heino Eller. Pourtant, les systèmes de la modernité convenable le laissent toujours dans un même état de disette. Du reste, en dépit de tous les sacrifices qu’il consent à l’insipide goût du jour, une remarquable « pâte » musicale parvient à prendre substance. Il semble réussir à trouver ce qu’il appelle « une solution de compromis » entre son travail précédent, qui lui apparaissait « comme une tentative de transporter de l’eau avec une passoire », et un avenir dont il ne parvenait pas à pressentir qu’il puisse lui sourire quelque jour. Il avait bien tenté d’explorer les chemins de traverse proposés par les systèmes aléatoires et la technique du « collage », mais sans que cela eût emporté sa conviction.

     De cette phase de transition datent le concerto pour violoncelle et orchestre « Pro et contra » et la Symphonie n°2. Toute l’ambiguïté de la position à laquelle il est contraint trouvera sa résolution en 1968, avec le Credo. Dans celui-ci, il tente la dernière de ses expériences infructueuses : ménager dans la partition des formes d’improvisation en ne notant que des registres de hauteur. En raison de son matériau religieux, l’œuvre est interdite par le régime soviétique.

     Décidément : « Où est la musique ? »…

     Dans un entretien avec Jordi Savall4, Arvo Pärt confie:
   « Au début, durant ma période dodécaphonique, j’ai vécu vraiment séparé des sources originelles. Et le tournant que j’ai pris a été comme une manière de réapprendre à marcher. Sans doute, la raison pour laquelle une telle métamorphose se produit chez certaines personnes et pas chez d’autres restera-t-elle toujours une énigme. Tout ce que je sais, c’est que lorsque j’ai entendu pour la première fois du chant grégorien, je devais être suffisamment mûr, d’une manière ou d’une autre, pour pouvoir apprécier une telle plénitude musicale. Soudain, je me sentais démuni et riche tout à la fois. Absolument nu, aussi. Je n’avais rien, je n’arrivais à rien. Je me sentais comme le fils prodigue qui rentre chez son père. Les moyens que j’utilisais auparavant ne m’avaient pas permis de dire ce que je voulais dire avec la musique. Et je n’en connaissais pas d’autres. […] J’étais fermement décidé : tout ce que j’avais fait jusque-là, je ne voulais plus jamais le faire. Auparavant, j’avais déjà fait, pendant plusieurs années, différentes tentatives en recourant à la technique du collage, principalement avec la musique de Bach. Mais tout cela était davantage une sorte de solution de compromis que quelque chose que j’aurais porté “dans ma chair”. Ensuite, cette rencontre avec le grégorien !… J’ai dû repartir complètement de zéro. Il m’a fallu sept, huit ans avant de me sentir un tant soit peu sûr — une période durant laquelle j’ai, bien entendu, écouté et étudié beaucoup de musique ancienne. Mais malgré tout, le futur me paraissait toujours aussi sombre… »
     Il se donne alors tout entier à l’étude de la musique ancienne : après le grégorien et les troubadours, l’organum de Notre-Dame ( XIIe siècle ) qui voulait renouer avec l’Antiquité, dont les principales figures furent Maître Albert, Léonin et Pérotin, dit « le Grand », considéré en son temps comme le « meilleur déchanteur », c’est-à-dire le plus riche inventeur de contre-chants mélodiques; il explore également la tradition polyphonique représentée par les Guillaume de Machaut, Johannes Ockegem, Jacob Obrecht, Josquin des Près, Guillaume Dufay, Tomas Luis de Victoria, etc. Tout cela lui permettra d’avancer et de beaucoup apprendre sur ce que signifie « un millimètre sur une partition et quelle arme puissante cela peut devenir lorsque l’on sait en prendre la mesure ».
     Il s’agit d’une quête des sources originelles, de ce qu’a pu véhiculer notre monde occidental lorsqu’il disposait encore d’un accès au surnaturel. De ce temps où, dans chaque activité, fût-elle laborieuse à certains égards, il existait, conjoint à l’exercice, un idéal de beauté et de spiritualité. Et, quoi qu’il en soit de l’impression de foisonnante richesse donnée par la masse considérable des matières à étudier dans ce prodigieux passé, il veut retrouver la possibilité de recevoir quelque chose d’essentiel – quelque chose qui soit authentiquement vital, et identifiable comme tel, en raison du fait que, pense-t-il, on ne se l’approprie que parce que l’on en a un besoin organique. Quoi qu’il en soit de cette richesse infinie, la possibilité du retour dépend de beaucoup moins que tout cela. Ainsi, son idéal – chimérique, au demeurant – est celui-ci :
   « Pouvoir écrire une mélodie à une voix infinie, une musique qui soit comme un discours, comme un flux de pensée. » 5
     N’est-ce pas un retour à cette source musicale évoquée par Velgo Tormis ? Bien entendu. Elle remonte bien au-delà toute l’histoire de la musique occidentale, elle remonte à cet Orient, qui est la direction cardinale du Paradis, là où se blottit le chevet de nos églises.

     Sur la fin de sa vie, Giuseppe Verdi se plaisait à répéter : « Tournons-nous vers le passé, ce sera un progrès. » En guise de paraphrase nous pourrions faire dire à Arvo Pärt qu’il convient de nous tourner vers l’Orient, afin de nous restituer l’Occident. Sans pouvoir nous y attarder davantage, signalons l’existence d’une pièce d’orchestre dont nous ne pouvons croire que le titre d’Orient et Occident eût été hasardé.

     Mais, est-il possible que, à l’aide de nos seules oreilles, nous puissions retrouver cet ensemble de notions à l’audition de la musique d’Arvo Pärt ? Nous répondons « oui », et nous le faisons sans l’ombre d’une hésitation. Voilà où réside la valeur exemplaire de ce compositeur, sa considérable importance. Il est anti-moderne, précisément et essentiellement en ceci que sa « théorie » n’est nullement une originalité conceptuelle, ni une astuce compositionnelle, mais une espèce de VERIFICATION, au sens de superposition d’une donnée sur l’étalon de la vérité… Ainsi, l’appellation tintinnabuli correspond-elle à la chose suivante :

« La tintinnabulation est un espace où j’erre parfois quand je cherche des réponses – dans ma vie, dans ma musique, dans mon travail. Dans mes moments les plus difficiles, j’ai le sentiment très fort que rien d’autre n’a de sens. Je ne dois rechercher que l’unité; la complexité et la diversité me perturbent. […] Des traces de cette chose parfaite apparaissent sous diverses formes, et tout ce qui est secondaire disparaît. La tintinnabulation est ainsi… Les trois notes de l’accord sont comme des cloches; c’est ce que j’appelle tintinnabuli.” 6

     De plus, Arvo Pärt attribue à cette forme d’écriture une dimension symbolique : la ligne mélodique correspond au domaine existentiel, à la vie quotidienne, subjective et individualiste, du péché, de la chute et de la souffrance; la voix tintinnabuli symbolise le Royaume du Pardon, la voie vers le Paradis. Il s’agit d’un retour paradisiaque, dont les conditions constituent, en quelque sorte, le thème d’une œuvre, entre les plus belles qu’il ait écrite : le Kanon pokajanen (1995-1997) qui se coule dans la splendeur liturgique orthodoxe. Il s’agit du canon de la Grande Pénitence qui précède l’Apparition du Christ dans le monde. Son texte remonte au VIIe siècle et est attribué à saint André de Crète. Il célèbre le passage de la Prophétie à l’Accomplissement, il surprend la frontière entre la mort temporelle et la vie éternelle, entre l’humain et le divin – nous pouvons voir combien nous voilà situés aux antipodes des recherches poursuivant ce diable de « chaînon manquant », lequel doit, impérativement, faire la démonstration que le meilleur de l’ « esprit », s’il est consenti à ce qu’il en existe un bout quelque part, ne peut qu’être réduit à la plus galante des singeries du XVIIIe siècle…

     Dans son commentaire de ce texte, Marina Bobrik-Frömke7 le compare très justement au « chant de la lamentation d’Adam qui, devant les portes closes du Paradis, pleure son péché et implore le Christ de lui accorder Son pardon, c’est-à-dire de le laisser revenir dans le Paradis perdu ».Cette phase de repentance aiguë, Arvo Pärt l’a vécue, précisément, en 1968, après le Credo, lorsqu’il décida d’interdire toute exécution de ses œuvres antérieures. Nora Pärt, sa femme, rapporte :

   « Cette séparation fut alors très claire et très dure, mais il lui était nécessaire de renier aussi sévèrement cette précédente période. La phase qui a suivi [durant huit années] fut tout à fait dramatique: il n’était alors pas encore possible de parler de “renaissance”, dans la mesure où Arvo ignorait s’il lui serait jamais possible de seulement renaître, s’il y arriverait un jour. Il ne voulait plus que les choses soient ce qu’elles avaient été, mais il ignorait encore comment elles devaient être; en même temps, il lui était impossible de vivre sans la musique… Il était au bord de l’explosion, sous le poids de cette incapacité à donner naissance à ce que potentiellement il portait en lui. Et il était prêt à en payer le prix, aussi élevé soit-il, c’est-à-dire à ne plus jamais écrire de musique s’il ne parvenait pas à trouver un nouveau langage. C’est l’aspect dramatique de cette période — une période où Arvo a commencé à étudier l’histoire de la musique. Il a vraiment appris, étudiant d’abord la monodie, ensuite les musiques à deux, puis trois voix, tout cela toujours en relation avec l’histoire. Il essayait de se laisser pousser de nouvelles “oreilles” musicales, et d’être de nouveau en mesure de faire de la musique, d’une manière différente. » 8Ainsi, se consacre-t-il entièrement à l’écriture de lignes mélodiques à une seule voix. Et il le fait pendant des années et des années, rapporte-t-il à Jordi Savall, « uniquement de la monodie ».« À cette époque, la seconde voix n’était pas encore apparue. »Douloureusement, il trouve la première ligne, mélodique, celle correspondant au monde existentiel, à la sphère de l’homme chuté, à l’univers de l’être en souffrance. Se reportant à cette période sombre de sa vie de compositeur, il constate combien « un homme peut être fou lorsqu’il ne veut pas mourir ».Se remémorant ces entreprises inlassablement répétées, il dresse un constat: ce n’était que « des exercices morts »…« Ensuite, à un moment, le changement s’est produit, par exemple la Missa Syllabica ou Passio. »
Alors:
« [À cette voix librement composée] vient se rattacher, suivant des règles précises, déterminées, très simples, mais très strictes, une autre voix, qui ne consiste qu’en les trois notes de l’accord d’un seul mode. Pendant que cette première ligne, qui évolue graduellement, passe par toutes les transformations possibles, la seconde demeure toujours constante, tout en étant très étroitement liée à la première. Cela génère une symbiose particulière, que je pourrais décrire ainsi: si l’on considère que la volonté humaine est une substance abîmée, indéfinie, que je compare avec mes mélodies, on peut dire que la seconde, résonance des trois notes de l’accord, crée une sorte de Terra Incognita, un terrain neutre sur lequel un brin d’herbe se voit conférer le statut d’une fleur. Finalement, ces deux lignes produisent l’effet d’une seule ligne. Il ne s’agit pas d’harmonie, mais pas non plus de polyphonie. C’est une sorte de “dualité” qui forme en même temps une unité. » 9
      Il y aurait lieu d’établir les parallèles avec la pensée traditionnelle que ces considérations, fort inusitées chez un artiste contemporain, appellent très manifestement. Qu’il nous suffise de mettre l’accent sur le fait que nous nous trouvons là en présence d’une indiscutable application du principe de non-dualité.

***

     En musique, le romantisme agonisant a épousé le modernisme balbutiant. Ces noces, quelquefois intrinsèquement dénaturées, ont produit des apothéoses orchestrales; la 3e Symphonie d’Arvo Pärt, de 1971, appartient à ce type d’œuvres qui a exploité cette texture de modernité caractérisée: la masse orchestrale. Hector Berlioz a initié cette propension à l’excès mesuré, avec sa Grande messe des morts; après lui, Gustav Mahler fera plus colossal encore avec la 7e Symphonie, dite « des Mille ». Cependant, chez ces compositeurs, il semble qu’une pareille « énormité » n’était finalement exploitée que pour servir d’écrin monstrueux aux plus ténus et délicats joyaux. Cela est très exactement appréciable dans le « Requiem » de Berlioz, par exemple, et, très paradoxalement, dans le Dies irae. Des « joyaux », en effet, qui confèrent une grandeur inspirée à cette œuvre qui, comme on le sait, manque de la colonne vertébrale réellement spirituelle que le compositeur aurait dû s’imposer.

     Le gigantisme wagnérien aurait pu sonner le glas de ces formes frénétiquement démesurées. Pourtant, le plus pur « continuateur » (au détestable sens évolutionniste du terme) du maître de Beyreuth a encore voulu compter avec 50 bois et cuivres, des percussions considérables, le quintet de cordes élevé à proportions, avec, en plus, les 5 voix solistes, trois chœurs d’hommes à 4 voix et, enfin, un chœur mixte à 8 voix ! Voilà quelle formation instrumentale a été indispensable à Arnold Schoenberg pour atteindre les dimensions formidables de ses Gurre-Lieder. Dépassé par ses propres événements, le compositeur fut obligé de commander un papier de format spécial pour y faire tenir toutes les portées. Et, disons-le: c’est une œuvre admirable.

    De son côté, Richard Strauss exaltait dans ses poèmes symphoniques la rutilance de l’orchestre, pour livrer ensuite certaines des partitions les plus convaincantes qu’ait connu la scène lyrique, tout spécialement avec Elektra, atteignant des exaltations quasi hystériques, et avec ce chef-d’œuvre qu’est Le Chevalier à la rose, notamment dans ce sublime trio « féminin », si proche, par la transcendance émotionnelle, du duo final, mêmement « féminin », du Couronnement de Poppée de Claudio Monteverdi.

     Alexandre von Zemlinsky, ce grandissime professeur qui forma Arnold Schoenberg, donnait sa Symphonie lyrique. De proportions grandioses, elle s’ouvre sur des mesures dignes de figurer au panthéon des plus intenses bouleversements qui aient été composés.

     Mystérieusement, Jean Sibelius adaptait l’orchestre à la fantastique clarté des aurores boréales, donnant ainsi à entendre à nos sens médusés des timbres jusqu’ici insoupçonnés, baignant dans un chatoiement éblouissant; ici, les délices abstraites le disputent aux élans vers les félicités enchanteresses d’une nature impolluée, d’une nature « virginante », reflet du cœur et de l’âme de cette communauté finno-ougrienne dont nous voulons célébrer ici les racines.

     Plus au Midi, chante le si talentueux Italien, le merveilleux Bolonais qui se mit à l’école des grands Russes, suivant les cours de Nicolaï Rimsky Korsakov, plein d’admiration pour ce maître si bon, et toute à celle de Richard Strauss, heureux encore de savoir se remémorer les timbres profonds et véritables des anciennes instrumentations. Conquis à ces admirations, Ottorino Respighi a introduit la délicate splendeur des airs anciens dans de somptueuses orchestrations qui nous transportent.

     Il conviendrait de nommer l’Anglais Ralph Vaughan-Williams, pour le final grandiose de sa  6eSymphonie, pour ses si merveilleusement belles Variations sur un Thème de Tallis, le Français Olivier Messiaen, avec sa monumentale Turangalîla symphonie et, ce qui est très probablement son chef-d’œuvre, Et expecto resurrectionem mortuorum. Il conviendrait de citer d’autres noms encore; nous ne saurions les mentionner tous. Ils se sont attachés à exploiter en toute vérité le matériau pour lequel ils écrivaient.

     Nous ne pouvons pas omettre Benjamin Britten, dont Arvo Pärt a tant aimé la musique. Il compte au nombre de ceux qui ont su le plus consciemment renouer avec la tradition musicale des temps encore inspirés.

     Véritables amants de la matière instrumentale, à l’image des fiers et hardis artisans de jadis, ils ont sublimé le tissu sonore en en revigorant les timbres, timbres que les sirupeuses étoffes classique et romantique avait transformés en linceul. En vérité, la vivifiance des timbres est la conditon sine qua non à ce qu’une musique puisse respirer la vie.

     La 3e Symphonie de Pärt appartient à cet art de l’ampleur acoustique mais, pour autant, elle ne sacrifie pas aux phénoménales dimensions architecturales qui lui sont généralement associées. Sans doute, ce souci de brièveté qui s’est imposé à la réflexion « sérielle », en raison du fait que la série supprime les moyens d’articulation et, par là, dispense que l’on développe jusqu’à ces « longueurs » faites pour anesthésier l’auditeur – le ravissement narcotique n’ouvre pas sur de réelles extases et il ne donne pas la paix, non plus. Sans doute, cette école de rigueur a-t-elle dissuadé Arvo Pärt de chercher à « n’en plus finir », si bien qu’une vingtaine de minutes vient achever dans un éblouissement symphonique condensé plus de vingt ans d’âpres études. C’est alors, et alors seulement, qu’il faut parler de véritable silence dans la vie du compositeur. Et ce silence correspond au premier d’entre ceux dont, plus tard, il exploitera la teneur, silences qui entrent dans cette économie d’alternances entre plénitude et vacuité, alternance interne aux phases elles-mêmes, si bien que, par transmutation, le plein devient vide et inversement, selon le principe des mutations yin-yang.

      La plénitude des timbres musicaux et la vacuité du silence s’interpénètrent, jusques à tant que le vide génère en son sein l’espace acoustique intérieur qui convient à la réception du souffle des grandes orgues de l’instrumentarium. Et cela se produit, quasi physiquement, par le fait que les espaces vacants se révèlent avoir été ménagés pour recevoir ce que notre oreille ne peut désormais s’empêcher d’y loger, les emplissant et les emplissant toujours plus des plénitudes sonores remémorées de l’instant précédent et plus emplis encore des extases dont nous pressentons l’imminente vivifiance.

     Ainsi, là où les timbres se sont pourtant tus, la musique transparaît, parfaitement accomplie… Et, lorsque les timbres retentissent à nouveau, un univers de silence cosmique semble être venu emplir le vacarme inutilement bruyant de toutes les stridulations humaines, plongeant l’espace sonore dans les ondes miraculeuses d’une nature recomposée… Et cette nature recomposée est la Nature même de l’homme, nature archétype qui le rend intime parent de ce qu’il symbolise: l’homme cosmique, universel – Nouvel Adam, Homme glorieux, ressuscité d’entre les morts, ici et maintenant, en cet instant d’éternité, alors qu’il est pourtant encore un homme vivant !

     Et expecto resurrectionem mortuorum…

     Ainsi donc, le grandiose symphonique des masses sonores est mort dans le cœur d’Arvo Pärt. Parce qu’il faut savoir que la vraie vie n’est pas de ce monde, ce qui implique que le grandiose ne se trouve pas davantage là où il semble retentir avec une semblance d’évidence.

     Désormais, Arvo Pârt n’en appelle plus qu’à l’essentiel en matière d’instrumentation, comme, par exemple, dans son admirablissime Misere : orgue, hautbois, clarinette, clarinette basse, basson, trompette, trombone, timbale, percussions et, aussi surprenant que ce puisse paraître, guitare et basse électriques.

     L’Unité doit s’imposer à notre entendement comme l’échelle même de la grandeur, si bien que tout ce qui s’en éloigne diminue à proportion… Moyennant quoi, en leur parodique accomplissement temporel, les illusions somptuaires d’immensité confinent inéluctablement à la jonction sinistre avec le scientologisme d’un exécrable « big-bang » puerpéral…

     Nous disons ici que, ressuscitée d’entre les « exercices morts », la musique d’Arvo Pärt s’élève au-dessus des sépulcres blanchis de la musique désespérément mortelle de notre actualité; précisons, du reste, que cette musique moderne remonte bien haut dans les cimetières de la solidification formelle. Elle ne date pas seulement d’hier…

     En quête de la pure grandeur sonore, Arvo Pärt sait que la musique voulant s’y apparier ne se conteste ni ne se comptabilise. Elle se situe éternellement là où le compositeur l’a retrouvée, quand il l’a « troubadourée », si l’on pouvait se permettre cet archaïsme néologique, à l’instant de son invention, pour reprendre le terme exact, qui remonte au temps où les vérités n’épouvantaient pas les âmes… Et, l’ayant ainsi livrée à l’univers sonore contemporain, il nous la révèle, par immense don et cordiale générosité. Mandataire de la Bonté divine, Arvo Pärt nous rassasie, nous, qui sommes affamés.

 

 NOTES

1. « Arvo Pärt : Musique chorale », in Beatus, CD Virgin Classics, 1997.
2. Cité par Éric Michon, in Arvo Pärt : Misere et Cantus in memory of Benjamin Britten, IA-IPR éducation musicale, académie d’Orléans-Tours, s.d.
3. Edgar Poe, Poëmes, traduction en vers, et vers pour vers, de Pierre Pascal, Mercure de France, 1942.
4. Classica, 2000.
5. Entretien avec Jordi Savall, op. cit.
6.Ibid.
7. « Au seuil du Paradis », in Kanon pokajanen, CD ECM Records, 1998.
8.Entretien avec Jordi Savall, op. cit.
9. Ibid. 

( article paru dans Contrelittérature, N° 17, Hiver 2006)