Novalis/Novarina

par Alain Santacreu

   Valère Novarina s’est imposé comme le dramaturge le plus novateur du théâtre français contemporain, en une vingtaine de pièces, depuis L’Atelier Volant joué en 1974 au Théâtre Gérard Philipe de Suresne, jusqu’à La Scène, sa dernière pièce, créée en 2003 au Théâtre Vidy-Lausanne.
   Novarina aime le mot « Contrelittérature » : « J’entends du contrepoint dedans, de la fugue constructive », nous écrivait-il un jour [1]. La fugue (de fuga, fuite) est une forme de composition musicale dont le thème, passant successivement dans toutes les voix et dans diverses tonalités, semble sans cesse fuir. Le théâtre de Novarina est un art de la fugue.

 

   Un fragment de Novalis semble se jouer à notre oreille comme un contrepoint de l’œuvre novarinienne, il s’agit du Monologue, un texte fondamental, énigmatique, écrit en 1798 ; texte fuyant et révélateur du rapport de Novarina au langage.
   « C’est au fond une drôle de chose que de parler et d’écrire », commence par dire Novalis. Une drôlerie qui tient de l’art de la cabriole et de la pirouette puisque tout s’y retrouve sens dessus dessous. On y apprend que ce n’est pas le sujet qui parle de la chose mais la chose qui parle par le sujet et, que de ce renversement, de cette culbute, la chose écrite ou parlée en devient « drôle ». Mais de quelle chose parle-t-on au juste ? Et, d’abord, qu’est-ce que cette chose ? Elle est, si l’on suit Novalis, la puissance mystérieuse du verbe qui fait du sujet son objet, un possédé, un « inspiré du verbe, un illuminé du langage. »
   C’est un peu la même chose qu’affirme Novarina quand il dit, dans Pendant la matière, qu’écrire est une « cure d’idiotie »[2]. La volonté du sujet n’intervient pas dans ce qu’il dit, il n’y a aucune intentionnalité dans le langage. Novalis d’ailleurs précisera un peu plus loin : « Tout bonnement ahurissante est l’erreur ridicule des gens qui se figurent parler pour les choses elles-mêmes ». De cela, Valère Novarina fut toujours convaincu :  «  C’est ce que j’ai toujours cherché en écrivant : le moment où ce n’est plus un écrivain qui écrit (…) moment où j’ai perdu toute intention d’écrire (…) moment où la parole a lieu toute seule. » [3]
   L’affirmation centrale du Monologue concerne l’autotélisme du langage, c’est-à-dire son caractère autoréférentiel. Comme les mathématiques, constate Novalis, le langage dans sa réalité essentielle forme un monde radicalement autonome : «  Si seulement on pouvait faire comprendre aux gens qu’il en va du langage comme des formules mathématiques : elles constituent un monde en soi (…) »
   On mesure l’ampleur du renversement du sens opéré par Le Monologue. Le langage décide par lui-même de son objet. Il est le sujet de son objet. Ce n’est pas le moi parlant qui décide des mots, cela n’est qu’une illusion, une croyance. Novarina dira que l’écrivain « est écrit » et que l’acteur « est agi ». Novalis dévoile cette évidence :  le langage parle par nous et, pour ce faire, le moi doit lâcher prise et s’abandonner.
   Le théâtre novarinien se définit très concrètement comme une entreprise de défiguration des « images de l’homme », c’est-à-dire de tous  les a priori idéologiques : « Quand il y a trop d’images de l’homme partout, trop d’idées sur l’homme, trop de centres d’études de l’homme, trop de sciences de l’homme, il doit se taire, effacer sa tête, enlever son image, défaire son visage, reprendre à zéro, se délier de ce qu’il croit savoir de lui, et revenir au théâtre. » [4]
   Il faut revenir au théâtre pour se défaire du moi. Qu’est-ce que le moi ? une multiplicité de personnages. Qu’est-ce qu’un personnage ? Un faisceau de rôles. Qu’est-ce qu’un rôle ? Des   paroles gesticulées. Le théâtre selon Valère Novarina est le lieu de la désapropriation du moi. Au théâtre, on travaille à se faire idiot, cette « rédemption par l’idiotie », comme dit Pierre Jourde, est la seule chose qui vaille d’être jouée. Cette « idiotie » s’apparente à la « pauvreté d’esprit » de la mystique chrétienne. On sait l’intérêt que Novarina manifeste pour Madame Guyon [5] : « Le pauvre d’esprit, dépouillé de tout ce qu’il a de propre, attend la subsistance spirituelle de la  bonté de Dieu, vide, qu’il est, de tout ; ce qu’on appelle désaproprié » [6].
   Au théâtre, cette désapropriation correspond à « la clôture de la représentation » telle que l’a définie Jacques Derrida, c’est-à-dire à la négation de l’image du théâtre – de la conception occidentale du théâtre. En effet, on ne retrouve plus dans la dramaturgie novarinienne les catégories théâtrales traditionnelles : pas d’intrigue, pas de logique événementielle ni dialogique, pas de personnages, aucune continuité temporelle ou thématique. Pour Novarina, l’image de l’homme s’assimile à l’image du théâtre : se défaire des images de l’homme, c’est donc se défaire des images du théâtre : « Creuser et défaire la représentation. Nous sommes venus voir sur scène la défaite de la représentation » [7] .
   Le théâtre de Novarina montre « le drame de notre impossibilité à voir Dieu. » [8] Cette cécité a eu lieu au fond du langage, elle est le moment de la crucifixion du Verbe dans le langage : « Dans le fond de nous, le langage. Au fond du langage, le verbe ouvert au fond du langage. Le messie c’est la parole. » [9] La Passion est la première représentation dramaturgique de « notre impossibilité à voir Dieu » : aveugles de Dieu, nous avons travesti le Dieu fait homme, nous l’avons déguisé en « Roi d’épines », nous en avons fait un personnage d’opérette. L’opérette novarinienne est une parodie de la parodie de la Passion ; « résurrectionnelle », elle est « ossature et forme cruelle du théâtre » [10]. 
   L'homme ne peut voir Dieu qu'en le parodiant : ce n'est pas Dieu qui fait le clown, c'est l'homme. Novarina se revendique du genre de l’opérette [11] qu’il définit ainsi : « C’est un diminutif. Une forme plus courte, d’où tout gras théâtral est enlevé, un drame si concentré qu’il se dépouille du sentiment humain. » [12] Ses opérettes sont des superettes apocalyptiques de mots vidés de leur valeur d’usage et que leur date de péremption rend inconsommables. Le consommateur est l’homme dénué de sens métaphysique, celui qu’Artaud appelle « l’homme charogne ». Se faire idiot s’apparente à un sacrifice digestif, les mots que l’homme avait usurpés sont « rendus » sur la scène. Dans la pièce la plus récente, La Scène, le maestro Frégoli présente ainsi la cuisine théâtrale à la sauce Novarina : « Sur la table de la scène, le premier sacrifié c’est le personnage, le deuxième c’est l’acteur, et le troisième c’est toi spectateur. » Ce sacrifice est donc celui de la double énonciation théâtrale [13] qui est le principe même du théâtre de la représentation.
   On aurait tort de ne voir dans l’instanciation scénique de l’œuvre qu’une superfluité. C’est le livre lui-même qui appelle le souffle de la théâtralité primitive. C’est le texte qui est le lieu théâtral primordial, « l’espace furieux », la scène primitive d’où procèdent les mots : « Les mots agissent comment des acteurs grammaticaux, des personnages vocaux, des acteurs syntaxiques. » [14]
   Si les mots sont les personnages, peut-on encore parler d’un dialogue théâtral ? Il semble que les mots émanent d’un personnage indéterminé et multiple dont nous entendrions le récit monologué. Dans ce théâtre, les répliques des acteurs sont une suite continue de coq-à-l'âne, comme si chaque énonciateur proférait une parole sans destinataire dans un espace vide. Il s’agit d’un dialogue sans dialogisme, davantage philosophique que théâtral, comme l’a fort subtilement anaysé Olivier Dubouclez : « Le dialogue philosophique porte, du moins dans ses parodies novariniennes, sur une nature ou une essence, et non sur une action ou un état d’âme : loin d’engendrer confrontation ou différenciation, il provoque l’unification des sujets locuteurs qui, dans Je suis, se confondent en leurs compétences professorales et doctorales. » [15]
   Parce qu'il n'est pas dialogique, le théâtre novarinien n'est pas issu de l'ambivalence  carnavalesque – selon la théorie de Mikhaïl Bakhtine – mais généré par le tragique dionysiaque. On rappellera que l’origine du théâtre grec – et avec lui de la tradition  occidentale – sa forme dramatique la plus ancienne et la plus sacrée, est la récitation d’un choriste principal, le coryphée, amplifié par le discours collectif du chœur. Ce n’est qu’à partir du moment où les « réponses » du chœur sont prises en charge par un « acteur » et qu’elles se transforment en répliques que la forme dramatique dialoguée s’impose, réduisant le chœur à une instance commentatrice. À l’avènement du dialogue, c’est le chœur qui a sombré, c’est-à-dire le médiateur entre le mythe et le public dont il était la voix, le porteur de la parole qui l’éclairait et suscitait en lui le sens tragique. Il n’y avait donc à l’origine qu’un acteur, le coryphée, individualisation du chœur, les masques lui permettant d’interpréter tous les rôles. En introduisant le second acteur, Eschyle a créé le dialogue dramatique et « inventé » le théâtre de la représentation. Un phénomène semblable s’est reproduit en Occident. Le théâtre du Moyen Âge, dans sa première période liturgique, était essentiellement « récitatif » ; les Miracles, le Passions, et le Laudes furent des poèmes narratifs à dominante épique ou lyrique. Les Mistères sacrés, avec leurs intermèdes profanes et bouffons, nécessitaient bien sûr de nombreux participants et d’innombrables accessoires mais l’histoire était narrée par un récitant unique.
   À travers l’opérette, l’acteur novarinien retrouve la dimension du coryphée antique et du jongleur médiéval. Cette restauration du monologue à travers le dialogue est saisissante dans Le Drame de la vie : le dialogue apparaît sous la forme d’un interrogatoire où s’efface toute dimension oppositionnelle et les personnages s’assimilent à une structure de chœur.
   Cet effacement de la double énonciation théâtrale doit être mis en parallèle avec le travail de l’écriture novarinienne sur la double articulation du langage. En effet, selon la linguistique, le langage humain est construit à partir d'une « double articulation ». On distingue la première articulation – qui est celle des unités sonores, les phonèmes – de la seconde articulation – qui est celle des unités significatives, les mots ou morphèmes. Dans toute langue humaine, les phonèmes, en nombre limités, peuvent en s’assemblant former des mots différents et composer, par combinaison, une infinité d'énoncés, c’est ce que l’on appelle la double articulation du langage. Le langage babélien est produit par la seconde articulation du langage puisque les organes phonatoires de l’être humain lui impose une partition phonématique qui se retrouve à peu près dans toutes les langues. La pression sociale et culturelle ne s’exerce que sur l’unité significative. Chez Novarina, l’éclatement du mot donne lieu très souvent à un pur langage néologique et onomatopéique. Cependant le mot acquiert un sens nouveau par la syntaxe. En effet, Novarina ne disloque pas la chaîne syntaxique, la grammaire interne de la langue est préservée de façon à rester reliée avec ce qu’il appelle le « langage adamique ». C’est l’espace théâtral, la scène, qui dénoue la seconde articulation du langage – ce que la page ne peut faire. Le passage du livre au théâtre est donc une nécessité de la création novarinienne.
   Novarina retrouve ainsi la théorie novalisienne du Monologue : l’attirance phonétique des signifiants, la réfraction syllabique des mots, viennent se substituer aux images et aux métaphores. Novalis et Novarina considèrent le langage comme un jeu phonématique polyphonique.
   La fugue, c’est l’esprit de la respiration. L’œuvre de Novarina est un retour à l’Aspiration novalisienne [16]. Novalis le dit dans son Monologue, la musicalité du langage est le mystère du Verbe : « Celui qui a le sens et un fin sentiment de l’âme musicale du langage, de sa cadence et du doigté requis ; celui qui sait entendre en soi sa subtile exigence, qui bien saisit la tendre volonté de sa nature intime avant de s’abandonner à leur autorité ou sa plume ou sa langue : celui-là , oui, ce sera un prophète. »
   De même que les vrais poètes novalisiens, les « prophètes », sont en accord avec le Verbe, les acteurs novariniens « reposent sur la portée de la nature. Ils entendent une musique inaudible ; ils sont d’accord avec la très profonde pulsation de la nature  qui nous est inaudible – mais que notre corps s’il est bien accordé peut entendre. » [17]
   Par contre, celui qui n’a pas l’oreille pour le langage reste hors de portée du Verbe, c’est ce qu’affirme finalement le Monologue. L’oreille pour le langage s’acquiert par le vide,  démarche apophatique, voie négative du Nada sanjuaniste, de la désapropriation guyonienne, de la décréation weilienne : « Nous participons à la création du monde en nous décréant nous-mêmes ». [18]

   Pour Novarina l’opérette « opère » un retournement du théâtre. C’est pour procéder à l’exténuation cathartique du sens théâtral que les textes novariniens parodient les procédés de la production du sens. L’opérette est une pompe à sens qui rend le corps exsangue : « L’acteur est l’homme évidé », déclare le dramaturge [19]. Est-ce là le « corps sans organes » d’Antonin Artaud ? On peut parler d’un processus alchimique de la dramaturgie novarinienne dans le sens où, dans une préface non publiée au Drame de la vie, Jean Dubuffet parlait d’une « œuvre puissamment opérante ». Le théâtre novarinien est l’épée sacrifiante, coupeuse de têtes : l’acteur-le-spectateur, « cou coupé », se réveille de sa stupeur et s’ouvre au souffle. Coupons-nous la tête, comme la femme autocéphale du Drame de la vie ou, tel l’Œdipe de la tragédie, crevons-nous les yeux ! Que le théâtre fasse de l’homme un vide-sans-tête, un rien dans le tout ! Pour Valère Novarina l’acte théâtral se confond ainsi avec l’Imitation de Jésus-Christ : « C’est ce que vient faire le Christ (le messie) : il vide la figure humaine, il l’apporte vide. Il vient non seulement faire l’homme, mais aussi porter le Divin vide dans la figure humaine. C’est par ce double mouvement d’incarnation et d’évidement qu’il est en nous le principe de ce qui parle, bat, pense, palpite, renverse et respire : négatif-positif. Janus-biface, comme l’est l’image double, l’image réversible du corps sur le suaire de Turin. Il vide la figure humaine, il vient faire l’a-homme, l’antipersonne parmi nous. Il vient détruire le fétiche. Il vient détruire notre fétiche fait par nous. Il enlève le fétiche de l’homme et apparaît. Il est là, en face, et il déreprésente. Il vient abattre l’idole humaine partout dressée » [20].

 

Article paru dans le n° 19 (Printemps-Été 2007) de Contrelittérature.

 

Notes

[1] Lettre du 19 septembre 2003.

[2] Valère Novarina, Pendant la matière, POL, 1991, p. 63.

[3] Ibid., p. 65.

[4] Valère Novarina, « Pour Louis de Funès », Le Théâtre des paroles, POL, 1989, p. 132.

[5] Valère Novarina, « Ouverture », Mme Guyon, éditions Jérôme Million, 1997.

[6] Madame Guyon, La Désapropriation (nous avons conservé l’orthographe d’origine), Arma Artis, 2001, p. 2.

[7] Valère Novarina, « Attraction, chantier 118 », La bouche théâtrale, XYZ éditeur, 2005, p. 163.

[8] Java, n°8, été 1992, p. 54.

[9] Valère Novarina, « Ouverture », op. cit., p. 12.

[10] Valère Novarina, Devant la parole, POL, 1999, p. 44.

[11] Cf. Le texte jubilatoire et roboratif de Pierre Jourde, « La pantalonnade de Novarina », in revue Europe, n° 880-881, août-septembre 2002.

[12] Devant la parole, op. cit., p. 43.

[13] Qui énonce et à qui s’adresse la parole au théâtre ? L’énonciation y revêt une grande complexité qui donne lieu au phénomène de la « double énonciation ». D’abord, l’auteur cède la parole à ses personnages (redoublement de l’énonciation) et, d’autre part, dans le dialogue théâtral, le spectateur est aussi un récepteur de la parole (redoublement du récepteur).

[14] « Attraction, chantier 118 », in La Bouche théâtrale, op. cit., p. 164.

[15] Olivier Dubouclez, Valère Novarina, la physique du drame, Les presses du réel, 2005, p. 39.

[16] Sur la « théorie de l’Aspiration novalisienne », je renvoie à mon texte in La Contrelittérature : un manifeste pour l’esprit, éditions du Rocher, 2005, pp. 55-56.

[17] Valère Novarina, « Attraction, chantier 118 » in La Bouche théâtrale, op. cit., p. 159.

[18] Simone Weil, La Pesanteur et la Grâce, Plon, coll. Pocket, 1991, p. 44.

[19] « Attraction, chantier 118 », in La Bouche théâtrale, op. cit., p. 162.

[20] « Attraction, chantier 118 », in La Bouche théâtrale, op. cit., p. 170.

 

 

 

L'Acteur, La Parole, Le Lieu

entretien avec Fabrice Hadjadj 

 

 

       Le théâtre est né en Grèce. Il n’y a pas de théâtre juif. Où sont les racines d'un « théâtre chrétien » ?
    

     C’est une question difficile : d’un côté, parce qu’elle porte sur les origines, de l’autre, parce qu’elle part de plusieurs affirmations ambiguës. D’abord, qu’il n’y aurait pas de théâtre juif. Non seulement la Bible contient une très haute puissance dramaturgique (ce qui explique les mystères du Moyen Âge, puis le théâtre renaissant, l'Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze, Saül le furieux de Jean de la Taille, Les Juifves de Robert Garnier, enfin Esther et Athalie), mais c'est aussi une vieille tradition juive que de monter des pièces durant le jour de Pourim, fête d'Esther où l’on célèbre l’échappée in extremis de l’extermination totale. Cette tradition est si forte qu'elle persista au milieu du désastre. Il y eut du théâtre dans le ghetto de Varsovie, et aussi dans la partie BIIB du camp d'Auschwitz, durant le court répit que connurent les déportés de Theresienstadt, avant de passer à la chambre à gaz. Je tiens à cette référence d’un théâtre juif, avec sa joie si singulière, forte de mélancolie, qui se déploie entre l’imminence du massacre et celle du Messie.
     Pour ce qui est du « théâtre chrétien » (mieux vaudrait parler du théâtre en chrétienté), la chose est plus malaisée à définir. Surtout en France, où la bataille pour ou contre les comédies fit rage à l’heure de l’apogée du théâtre classique, de sorte qu’on put écrire qu'un tel théâtre en lui-même semblait antichrétien. Ce théâtre hérite des Grecs, notamment d’Euripide, et des fameuses règles de la Poétique  d’Aristote. Mais il s'en détache tout autant. Sa facture est plus profane, au sens propre du terme (c’est-à-dire sur le parvis du Temple), ce qui l’oppose à la tragédie grecque. Il ne veut pas être une liturgie, même s’il tend à y introduire (ainsi spécialement des autos sacramentales d’un Calderon). Il n’est pas le lieu même du sacrifice, mais un symbole qui y renvoie. C’est là l’héritage de Jérusalem : un refus de l’idolâtrie, une distinction radicale de l’art et de la foi (ce qui ne veut pas dire une séparation). D’où sa tension interne de théâtre qui veut aller contre la fascination des spectacles. Aussi, quand Bossuet condamne la comédie, la raison est davantage avec lui qu'avec ceux qui la défendent comme une activité bénigne. Car il y va d'une chose grave, et le théâtre chrétien n'est jamais si bon que lorsqu'il porte avec lui sur la scène, sinon sa pure et simple condamnation, du moins sa sévère critique : une lutte contre son propre pouvoir d'hypnose et de divertissement.

 

Fabrice Hadjadj 

    

     Je ressens profondément la justesse de votre réponse. Ma question, trop abrupte, voulait évoquer d’emblée les racines religieuses du théâtre. Selon moi, le prophétisme hébreu procède au dépassement immédiat de la mimésis et nous projette dans un autre ordre de la réalité. Avec le Dieu d’Israël, la « clôture du théâtre de la représentation » est placée au commencement, en avance sur le temps lui-même : avant la naissance du théâtre, le système de la représentation spectaculaire occidentale est forclos. Cependant, comme vous le soulignez, la « matière » dramaturgique juive orientera toute l’histoire du théâtre. Et puis : Auschwitz. La Shoah opère un renversement radical de la perspective,  la tragédie renaît juive : « Quel Dieu a pu laisser faire cela ? » Y a-t-il une autre question pour le théâtre aujourd’hui ?

     Je ne peux répondre au nom de tout le théâtre aujourd’hui. Novarina dirait que la question est plutôt : « Quel Dieu possède ma langue ? » Pour ce qui me concerne, cette question que vous formulez : « Quel Dieu a pu laisser faire cela ? » se trouve au coeur de Massacre des Innocents. L’imminence dont je parlais tout à l’heure, cette tension du temps entre Massacre et Messie, atteint ici son paroxysme : le Messie est là, sur la paille, et au lieu de la gloire immédiate, c’est le déchaînement des ténèbres. La joie de Noël est suivie de l’horreur de l'extermination. La Consolation d’Israël non seulement n’empêche pas, mais s’avère aussi l’occasion d'une détresse plus grande : Rachel pleure ses enfants et ne veut pas qu’on la console. C'est pourquoi, parmi mes oeuvres dramatiques, cette pièce est « la plus juive », dans tous les sens de cette expression.
     Cela nous amène à une autre question, non pour le théâtre mais pour les catholiques aujourd'hui. Nous prêchons la religion du Verbe fait chair, mais il semble qu’au quotidien, ni le verbe ni la chair ne soient pour nous mystère. Au contraire, pour nous comme pour les autres – et pire que les autres, car nous devrions savoir – les mots sont des moyens de communication, des véhicules du marketing, ce qui fait marcher le marché, le grande rotation des stocks, quand bien il s’agirait d’articles religieux. L'enjeu du théâtre est de faire taire ce bavardage. Avec son espace vide comme un ostensoir pour la présence réelle de l’animal parlant, il peut témoigner de ce mystère de la parole qui prend corps. Pas besoin de grand spectacle, pas besoin de sons et lumières, comme si l’épiphanie de la face et du souffle humains ne suffisaient pas, comme si l’incroyable araignée de la main n’étaient pas plus stupéfiante que tout monstre et machine. Mais voici : deux, trois sur le plateau – corps et âme, voix et vent – manifestent le drame de toute parole, l’intrigue de l’appel et de la réponse qui ne parviennent pas à s’ajuster, de l’adresse et du silence qui n’arrivent pas à s’entendre. Enfin, c’est déjà incroyable de parler : on remue quelques particules dans l’air, et ça fait de la pensée, de la promesse, du pardon, de la prière qui fend le ciel – mais aussi du mensonge qui ferme sur soi le couvercle. Un proverbe de Salomon le dit : Vie et mort sont au pouvoir de la langue.   

      Il y a dans Massacre des Innocents une cruauté saisissante, presqu’artaudienne, comme surgie de l’ellipse même du monstrueux. En même temps, votre parti pris de la simplicité scénographique, tel que vous l’affirmez dans un magistral post-scriptum, évoque Grotowsky ou, plutôt, Kotlarczyk : l’acteur est-il pour vous la donnée essentielle du théâtre ?

     D’abord la cruauté. Du point de vue biographique, vous tapez juste : j'ai beaucoup lu Artaud, dans ma jeunesse, et aujourd'hui je lis toujours Michaux. On ne se défait pas facilement de ces doctores ex crudelitate. Du point de vue de l’oeuvre, Péguy avait déjà approché le mystère des Saints Innocents du côté de ses dedans de clémence, tel qu'il se pouvait voir en Dieu. Je ne pouvais pas faire mieux que lui. De ce mystère j’ai donc plutôt exploré les dehors de cruauté. Mais la question se pose de savoir si l’on peut faire un théâtre de la cruauté qui reste évangélique. N’y aurait-il pas là quelque compromission avec l’esprit du monde ? C'était le problème de Flannery O’Connor, et le malentendu avec ses lecteurs : « On s’imagine que je suis une nihiliste des montagnes, disait-elle, alors que je suis une thomiste des broussailles. » À vrai dire, un théâtre de l’espérance théologale est aussi un théâtre du plus grand désespoir à l’égard du monde. Un théâtre de la grâce est un théâtre du péché originel. Ergo, un théâtre de la cruauté n’est jamais si cruel que lorsqu’il repose sur la certitude de la clémence divine (et l’incertitude de notre accueil de celle-ci). Comme quoi le christianisme n’abolit pas la tragédie. Racine en savait quelque chose.
     Pour ce qui concerne l’acteur, oui, il est la donnée essentielle. Il existe d’autres formes dramatiques : la poésie épique, le roman, le cinéma. Aucune d’elles ne suppose l’acteur. Surtout le cinéma. Contrairement à ce qu’on s’imagine, au cinéma, il n’y a pas d’acteurs (c’est d’ailleurs pour cela que l’image de la vedette se monnaye si facilement et vient nourrir le star-system). La salle n’est remplie que de spectateurs : devant eux, des images, derrière eux, le projectionniste. La pellicule se déroule impassible, sans aucun rapport vivant avec le public, sans personne qui prenne acte, dans l'œuvre, de l’ici et maintenant. Au théâtre, à l’inverse, c’est chaque soir une pièce différente : les réactions de la salle interagissent avec le jeu sur la scène. Aussi je reprendrais volontiers l’idée de Grotowsky selon laquelle on ne joue pas pour les spectateurs (ce qui est une supercherie et une prostitution), mais avec eux.
    Je m'éloignerais de lui, néanmoins, dans la mesure où son théâtre est très mobile et privilégie les actions physiques violentes, la sueur, la bave, le cri, jusqu'à la transe collective. Mieux vaut, sous ce rapport, la distanciation d’un Brecht. Une certaine immobilité, sur le plateau vide, déploie plus de tension et d’énergie que la bougeotte et les gesticulations : elle peut affirmer la merveille déjà de la pure présence, montrer la profondeur des gestes quotidiens, dégager la fantastique puissance du visage, regard et bouche. Les mouvements démesurés ou les gestes en arabesque, il faut en laisser le soin à la danse. Ensuite, dans le jeu théâtral, je crois que c’est la parole qui prime, et s’il doit y avoir étreinte avec le public, selon le voeu de Grotowsky, c’est une étreinte de parole. Non pas une parole coincée dans la gorge, mais jaillissant d’en-dessous, du ventre, du corps tout entier porte-voix. Enfin, le théâtre ne donne pas le salut. Au mieux, il indique, ailleurs, où le salut se trouve. Ce fut la grande tentation d'Artaud, de Grotowsky ou, de nos jours, de Claude Régy, de faire de la représentation une grand’messe. Mais on n’est que des saltimbanques, pas des saints. Il ne faut pas prendre notre cabotinage trop au sérieux.

 

 

 

    Pourrait-on dire que ce refus de l’hyperbole, du spectaculaire, ouvre l’espace d’une nouvelle dramaturgie classique, un théâtre de la litote – on ne meurt pas sur scène dans la tragédie – où l’humour montre la monstruosité sans la « représenter » ? La cruauté du Massacre des Innocents, ne serait-ce pas alors ce « rire » qui  nous extrait de l’euphémisme de la représentation ?

     Les gens rient au Massacre, ils pleurent aussi, parfois pour la même chose. Que le rire ait rapport au théâtre de la cruauté, cela ne fait pas de doute, car le rire est moins lié à la joie qu’à la décharge nerveuse. Mais il n’est pas nécessairement lié à la litote. Dans les films macabres, mais déjà chez Ovide, avec la bataille des Centaures et des Lapithes, le « gore » pousse l’horreur jusqu’au grotesque et finalement le met à distance par le rire.
     Pour tout dire, je n’ai pas de méthode. J’écris les scènes comme il m’est donné de les voir. La théorie ne vient qu’après-coup. Cependant, j’ai ma petite idée sur le problème de la représentation du mal. Essayer de nous le faire voir en direct, comme si on y était, conduit de fait à une minimisation : à moins d’égorger un enfant dans la salle (et encore !), il s’agit toujours d’épouvantail et ketchup, et puis du public qui est assis sur des fauteuils de velours. En revanche, si vous mettez sur scène quelqu’un qui est assis comme n’importe quel spectateur, et qui commence à parler, à remonter le fil du temps jusqu’au moment passé de l’horreur, alors là, le spectateur suit, entre, plonge avec dans l’abîme. C’est la grande leçon de Claude Lanzmann, mon maître autant que Claudel (mais on n’aime pas trop le savoir). En partant de témoignages ici et maintenant, il nous entraîne beaucoup plus loin que n’importe quel amoncellement de cadavres d’archives : non seulement il part de notre situation présente, mais aussi il fait sortir la chose de nous-même, puisque notre imagination doit se faire active. C’est la richesse du théâtre par rapport au cinéma, cette pauvreté qui oblige le spectateur, à partir de la parole, et avec son imaginaire, de participer activement à la représentation. Son euphémisme est la voie d’un réalisme puissant, incomparablement plus puissant que si on prétendait montrer la réalité sur scène ou sur écran, alors qu’on est dans son living-room ou dans une salle de spectacle.

     Votre dramaturgie prend en compte le lieu d’où retentit la parole théâtrale. Une de vos créations, La Salle capitulaire, donne à voir l’espace de la rencontre entre votre texte et les tableaux de Gérard Breuil exposés dans la salle capitulaire de l’abbaye Saint-Philibert de Tournus. L’acteur, la parole et le lieu : votre théâtre se joue-t-il en ces trois mots ?

     Gérard Breuil s’est aussi chargé de la scénographie du Massacre : à jardin, comme un mur des Lamentations, et vers cour, une tombée d’âmes diaphanes, entre pollen et feuilles mortes, oiseaux et nénuphars. Son travail peut faire penser à Soulages ou à Barnett Newman, mais il a son originalité propre, et surtout cette simplicité cistercienne qui permet d’éviter le décoratif et le trompe-l’œil, et plutôt que d’encombrer, d’ouvrir l’espace. Il n’occupe pas la scène, il ménage un lieu où telle parole peut prendre chair, tel verbe devenir visible.
     La question du lieu est donc fondamentale. Il faudrait à chaque fois repenser la mise en scène en fonction d’un lieu précis. S’il y a une conduite qui passe quelque part, si une soufflerie déborde sur le plateau, ne pas les cacher, - jouer avec. La cas du « spectacle pour voix-off » donné dans la salle capitulaire de l’abbaye de Tournus est particulier. En général, j’aime mieux des salles quelconques : polyvalente, communale, de réunion ou des fêtes (si l’on y peut voir et entendre quelque chose). Quand on me propose de jouer dans une chapelle, je refuse, et pas seulement pour des considérations acoustiques. Je préfère sacraliser un lieu profane que de profaner un lieu sacré. Une rue, un hangar, une piscine, un bordel, un terrain vague : faire sentir qu’il y a là encore un mystère, comme en ces endroits sans apparat où soudain paraît le buisson ardent, où peu à peu Jacob entre dans son songe : l'Éternel est en ce lieu, et moi, je ne le savais pas ! 

 Il semble que votre œuvre théâtrale soit inséparable d’une communauté de vie et de l’éthique quelle implique. Accepteriez-vous de nous parler, à la fin de cet entretien, du Caillou blanc et de son projet artistique ?

     La réalité administrative de la Compagnie du Caillou blanc est évanescente : le bureau ne se réunit guère, les comptes sont en friche, nous employons généralement la licence-spectacle d’autres compagnies. Depuis le début, nous avons pour producteur ou associé Olivier Véron, des Provinciales, si profondément attaché au mystère d’Israël, depuis ses racines célestes jusqu’à ses plus politiques surgeons. Mais derrière il y a toujours une manière de pratiquer le théâtre. D’abord, c’est un renvoi à l’Apocalypse qui fait analogiquement la charte de notre travail : Au vainqueur je donnerai de la manne cachée, et je lui donnerai un caillou blanc : sur ce caillou est écrit un nom nouveau, que personne ne connaît, si ce n’est celui qui le reçoit. Que le spectacle puisse rejoindre l’intime, que sa parole publique puisse renvoyer au silence du cœur, en sorte que chacun entende quelque chose comme nul autre et se renouvelle dans son unicité, voilà notre horizon vraiment populaire.
     Pour Massacre des Innocents, j’ai tenu à travailler avec des mères de famille, et d’abord avec ma femme comédienne, de qui je tiens ma vocation pour le théâtre. L’enjeu était de se prouver que les deux n’étaient pas incompatibles, que la scène n’était pas contre la vie. Nous avons dû aménager des gardes, des pauses-allaitements, ne pas craindre de répéter parmi les cris du nourrisson. Il a fallu remanier le spectacle avec une comédienne de moins parce que sa grossesse était difficile et que le médecin, au final, lui suggéra de ne pas travailler. Il a même fallu avoir ma belle-mère à demeure durant plus de deux mois : si ça n’est pas de l’éthique ! Quoi qu’il en soit, les exigences du théâtre sont telles que souvent elles paraissent interdire la maternité. La massacre s’accomplit alors réellement en coulisse : on refuse une naissance, on délaisse ses enfants, on néglige sa maisonnée pour les feux de la rampe. Combien de petits cercueils fabriqués avec les planches ? Il fallait donc, sur l’espace public, réserver l’espace privé, et reconnaître que les planches brûlent moins que le simple foyer. Là encore, c’est le caillou contre le monument, l’embryon contre le monstre sacré.

  

Propos recueillis par Alain Santacreu. Entretien paru dans Contrelittérature n° 19, été 2007. 

 

Le théâtre de Michel Mourlet

 

par Alain Santacreu

 

     Michel Mourlet,  journaliste, essayiste et romancier, est surtout connu comme théoricien du cinéma ;  son ouvrage,  La Mise en scène comme langage, est une des grandes références de la critique cinématographique contemporaine (1). Ce noble défenseur et illustrateur de la langue française, qui a écrit un magnifique « Discours de la langue »  illustré par Savignac (2), est aussi l’auteur d’une œuvre théâtrale dont l’importance reste encore à découvrir. Il y a sur ce théâtre un texte admirable de Jean Parvulesco dont le titre, « Renaissance de la tragédie » (3), est déjà une mise en perspective de la réalité essentielle de cette œuvre qui se présente en effet comme une des tentatives dramaturgiques les plus réussies d’un retour de la tragédie dans le théâtre d’aujourd’hui.
     Le théâtre complet de Michel Mourlet se compose de sept pièces dont  trois d’entre elles  - La Sanglière, La Mort de Néron,  La Méditation au jardin - ont été réunies dans un volume édité par Loris Talmart en 1987.  La Dame à la rivière a été produite sur France Culture, en 1982, par Lucien Attoun (4) et La Folie dure a fait l’objet d’une lecture publique, en 1995, au théâtre Essaion à Paris. Enfin, L’Epreuve du Feu, a été représentée au Théâtre de Levallois, en 1993, dans une mise en scène de Max Naldini.

     Michel Mourlet a développé sa réflexion sur le langage théâtral dans son essai Thaumaturgie du théâtre (5). Au théâtre, « il s’agit pour le principal et dans tous les cas d’une affaire de désir qui doit se conclure par un plaisir ». Le plaisir est le sens humain de l’art, tension vers ce divin qui, en l’homme, l’extrait de son animalité. Pour Mourlet, « le destin du théâtre pour s’accomplir doit se résoudre en plaisir ». En même temps le point de rencontre entre le spectateur et le spectacle implique l’adhésion totale du spectateur, une identification passionnelle, source de l’émotion esthétique opérative - ce que signifie la notion de catharsis : « C’est à la condition de pénétrer dans l’œuvre et d’être absorbé par elle que le spectateur sera haussé au plus élevé ou plongé au plus intime, ou au plus infernal, de lui-même. Qu’il en sortira transformé ». C’est ainsi que l’esthétisme du théâtre de Michel Mourlet repose sur l’illusion aristotélicienne et s’oppose radicalement au brechtisme. Toute la partie centrale de son essai est d’ailleurs une critique des conceptions brechtiennes. Cependant, que l’on ne s’y trompe pas : cet anti-brechtisme est un combat des plus actuels, une expression de cette Guerre des idées - pour reprendre le titre d’un livre de Mourlet (6) - où se jouent les orientations les plus décisives de notre culture. Brecht fut ce prototype de l’intellectuel stalinien, variante « révolutionnaire » du bourgeois, c’est-à-dire quelqu’un qui hait au-dessus de lui et méprise au-dessous (7). Dans Thaumaturgie du Théâtre, Michel Mourlet se réfère avec une évidente jubilation à la révision « postmoderniste » du brechtisme par Guy Scarpetta, dans son essai Brecht ou le soldat mort, paru chez Grasset en 1979, où  l’idéologie totalitaire de l’esthétisme brechtien se trouve stigmatisée dans sa relation intrinsèque au stalinisme. Toutefois ce rejet radical du théâtre épique doit être replacé dans son contexte historique : la fin des sinistres décennies du terrorisme brechtien. Car, si la distanciation brechtienne est ressentie comme une aberration théâtrale, c'est qu'elle est une imposture, l'usurpation matérialiste d'une conception métaphysique du théâtre. On citera  ici cette  remarque extraite de Thaumathurgie du théâtre : « Quant aux théâtres d’Extrême-Orient, entièrement codifiés hors de l’imitation illusionniste, et de ce fait quelquefois donnés en exemple, il faut prendre garde, d’une part, qu’ils s’enracinent dans des civilisations aux habitudes de pensée très éloignées des nôtres et, d’autre part, que leurs codes - et même leurs intrigues - se maintiennent intangibles à travers les siècles, immédiatement décryptés par le double mécanisme de la tradition et de l’affinité mentale ». On voit la prétentieuse esbrouffe brechtienne qui prétend saisir l’essence d’un théâtre traditionnel par la seule dialectique marxiste et hors de toute métaphysique. Cependant il est intéressant d’observer que, si extravagante que soit cette conception de la dramaturgie épique, elle peut se retrouver en quelque sorte rectifiée lorsqu’elle est transposée dans le langage cinématographique, et dans une intentionnalité radicalement autre, comme par exemple dans certaines réalisations du cinéaste allemand Hans Jürgen Syberberg dont l’art filmique repose sur la combinaison poétique de « la théorie brechtienne du théâtre épique avec l’esthétique musicale de Richard Wagner » (8). On se rappellera le jeu distancié et ironique des acteurs dans Ludwig, requiem pour un roi vierge ou encore l’interprétation désincarnée des poupées-marionnettes dans l’incontournable Hitler, un film d’Allemagne. Mais cette « mythologisation » opérée par le biais du théâtre épique a été ici en quelque sorte favorisée et même induite par l’opposition fondamentale des langages théâtral et cinématographique sur laquelle Michel Mourlet a particulièrement insisté. Dans son essai il constate en effet que le théâtre est en même temps «le géniteur et le contradicteur» du cinématographe et il analyse magistralement ce paradoxe essentiel : dans le spectacle vivant, l’attention du spectateur referme l’espace sur lui-même, l’espace théâtral est concave - Mourlet parle d’espace-coquille ; au contraire, dans le spectacle audiovisuel, l’espace est convexe, illimité, se poursuivant dans un « hors champ » indéfini : « L’espace cinématographique est théoriquement sans limite, mais les portions que l’on en destine au spectateur sont, elles, rigoureusement choisies, découpées et circonscrites, alors que le regard du spectateur de théâtre circule en liberté dans une aire exiguë aux bornes infranchissables, marquées par des murs ou par le néant. » Ainsi, parce que le regard du spectateur est constamment dirigé, le cinématographe serait un art de la « fascination », alors que le regard du spectateur au théâtre, orienté par son indissociable relation à l’acteur, en ferait un art de la « communion ». Chez Syberberg, l’incorporation de la dimension épique vise une transfiguration esthétique du cinématographe afin qu’il hérite de la fonction de « mythologisation » dévolue traditionnellement au théâtre. Tout au contraire, pour tenter de combattre l’attrait du cinéma et surtout de la télévision, le théâtre contemporain en crise, ainsi que le dénonce Michel Mourlet, « entend séduire le public par des mises en scène qui semblent des pis-aller de cinéastes refoulés, gigantesques machines souvent hyperréalistes nécessitant d’énormes budgets ». Évidemment le théâtre de Michel Mourlet propose une voie diamétralement opposée qui est celle d’un retour à l’essence du théâtre par une épuration esthétique, presque sacrificielle, de la théâtralité au bénéfice total du texte, véritable révélateur du drame poétique. À cet égard la didascalie liminaire décrivant l’espace scénique de sa dernière  pièce, L’Épreuve du Feu, est fort éloquente : « Pas le moindre décor. Seule la lumière peut varier. » L’auteur s’est expliqué sur ce choix : « L’Épreuve du Feu est née d’un problème de forme que je me suis posé, par goût du jeu ou du risque, avant toute détermination de contenu : comment aller jusqu’au bout du projet théâtral en soi, c’est-à-dire comment meubler un espace vide et le peupler de masques, avec une économie de " réalisme " frisant le zéro absolu ? » (9) Légère et grave à la fois, L’Épreuve du Feu évoque certain drame shakespearien - et la mise en scène de Max Naldini, si l’on en croit les critiques, avait su rendre l’atmosphère si particulière de ce Songe d’une nuit d’été à la fraîcheur giralducienne. L’argument est tiré des Métamorphoses d’Ovide. Dans la pièce, Pomone, une jeune fille qui se dit hamadryade, une variété sylvestre de nymphe, est en quête de l’arbre avec lequel elle pourra « vivre en symbiose » ; mais elle-même est recherchée par Vertumnus, le dieu des récoltes automnales. Qui est en réalité Vertumnus ? Un policier à la recherche d’une jeune fugueuse ? En tout cas un personnage protéiforme, un transformiste génial à la Frégoli (10) qui, tout au long de la pièce, se métamorphosera successivement en soldat sudiste, en coiffeur, en sorcière, en poète, en inspecteur et enfin en pompier - une indication  liminaire spécifie que « ces six rôles peuvent être tenus par un seul comédien »(11). Un troisième personnage, lui aussi de généalogie ovidienne, intervient dans l’action sans apparaître sur scène : Erysichthon, ignoble promoteur immobilier qui n’hésitera pas à mettre le feu à la forêt pour dégager des terrains constructibles. Christopher Gérard a pu dire très justement : « La pièce est un appel à la résistance, au recours des forêts, dans la plus pure tradition jüngerienne de l’anarque, contre les destructeurs de racines en tous genres. Elle est aussi avertissement : l’abject Erysichthon, le tueur de forêts, finit mal… » (12)

   Le théâtre de Michel Mourlet, comme le montre l’Épreuve du Feu, appelle donc tout un art de la mise en scène qui viserait à projeter dans l’espace ce que le texte ne peut projeter que dans la durée. Comment représenter l’espace ? La réponse de Michel Mourlet aboutit au degré zéro du réalisme, c’est-à-dire à la résolution du problème théorique posé par L’Epreuve du Feu : « Le réalisme photographique au théâtre est aussi douloureusement ressenti comme contradictoire à l’essence du théâtre que l’irréalisme à celle du cinéma ». Aussi, dans ses différentes pièces, la construction de l’espace s’éloigne de plus en plus de la représentation descriptive.  Dans les pièces radiophoniques, c’est  la dimension sonore qui produit l’espace et la musique, dans Néron par exemple, n’est pas illustrative mais un élément dramatique essentiel. De même, dans L’Épreuve du Feu, le rôle de la lumière est d’animer l’espace. Au centre de cet espace vide se trouve le corps de l’acteur, mobile et plastique, porteur du texte et du mouvement et, à l’image de Pomone qui cherche l’arbre de vie pour s’y enraciner, c’est au centre de l’acteur que le spectateur puise les racines du spectacle vivant. Pour que le théâtre ait lieu, il lui faut cet état de candeur qui suscite le rapprochement physique et mental entre l’acteur et le spectateur. Ce n’est que lorsque l’inspecteur Vertumnus cesse de « faire du cinéma », qu’il incarne enfin son rôle et devient le poète Ovide. Alors seulement Pomone peut s’identifier à lui et le reconnaître comme son arbre.


(1) La Mise en scène comme langage, éditions Veyrier, 1987. Prix Simone Genevois 1988.
(2) Discours de la langue, Loris Talmart, 1985. On citera aussi les deux récents volumes de Les maux de la langue, édition Valmonde et Cie, 2000.
(3) Ce texte constitue la postface de l’ouvrage La Sanglière et autres pièces, Loris Talmart, 1987.
(4)  La Dame à la rivière, éditions Art et comédie,1998,
(5) Thaumaturgie du théâtre ou l’anti-Brecht, Loris Talmart, 1989
(6) La Guerre des idées : le temps du refus, 1958-1992, Guy Trédaniel, 1993.
(7) Rémy de Gourmont cité par Michel Mourlet , op.cit., p.60
(8) Hans Jürgen Syberberg, Le film musique de l'avenir,  La Cinémathèque française, 1975.
(9) Michel Mourlet : texte de présentation  du programme de L’Épreuve du Feu.
(10) Leopoldo Fregoli, 1867-1936, fut un extraordinaire acteur italien à transformations. Il pouvait remplir, dans la même pièce,  jusqu’à soixante rôles, féminins et masculins différents.
(11) Max Naldini n’a pas suivi cette indication puisque, dans sa mise en scène, les six métamorphoses du dieu étaient interprétées par des comédiens différents.
(12) Christopher Gérard, « Les dieux sur scène », ANTAÏOS, juin 1993.

(Article paru dans le n° 5 de la revue Contrelittérature, Printemps 2001). 

 

La tragédie du Verbe

 

par Françoise Bonardel

 

                                                                         

     Peut-être faudrait-il dorénavant ne plus rien écrire sur Artaud. Peut-être faudrait-il, cessant d’écrire à son propos, lui accorder enfin ce repos qu’il n’a jamais connu de son vivant et désormais s’abstenir de le harceler avec des mots qui ne soient pas de vivants hiéroglyphes exaltant la dimension sacrée de la parole. C’est de compréhension tacite, de muette proximité que cet insurgé disait avoir besoin, lui qu’une distance infinie séparait depuis toujours de tout « prochain ». Ce n’est pas l’impuissance des mots qu’il dénonçait, comme l’ont fait tant de thuriféraires de l’ineffable au nom d’une plénitude supposée du Verbe, mais leur capacité quasi diabolique à s’interposer entre le corps et l’esprit, le proche et le lointain jusqu’à obturer l’espace où pourrait « avoir lieu » autre chose qu’une représentation simiesque, toujours plus ou moins obscène et grotesque dans sa prétention à capturer le réel avec des mots. Aussi rêvait-il encore dans ses dernières années d’« un théâtre à même la terre et la matière où les bûches des mots sont des bêtes qui toutes éclatent en sanglots » (1). Difficile par contre quand on a, ne serait-ce qu’une fois, perçu de tels sanglots, de renoncer à s’exposer soi-même au Verbe d’Artaud, à ce très vieux mais vif langage d’avant les mots. Je dis spontanément Verbe, mais est-ce bien le terme qui convient pour désigner le langage « concret » qu’Artaud entendit substituer au verbiage psychologique et intellectuel du théâtre occidental ?
      Détestable habitude en effet de gratifier d’une majuscule le mot que l’on prétend sauver de la trivialité en le renvoyant, ainsi magnifié, dans une sorte d’empyrée du langage aussi éloignée des platitudes de ce monde que l’étaient au regard de Platon les Idées. Mais Artaud n’est pas Mallarmé ! Jamais en effet le « pur glacier de l’Idéal » n’a laissé le poète qu’il fut transi, endeuillé, perpétuellement endetté vis-à-vis d’un Verbe dont se montreraient toujours indignes ses mots. Au plus fort des crises qui le laissaient pantelant et le faisaient douter de l’intégrité de son  être, Artaud s’est-il jamais plaint de ne pas parvenir à trouver ses mots ? Le Verbe n’est certes pas n’importe quel vocable mais le souffle vital inhérent au Mot supposé par excellence créateur ; celui  dont tout langage est censé tenir sa raison d’être et son pouvoir d’impressionner les âmes, marquées de son sceau : « Une impulsion psychique secrète qui est la Parole d’avant les mots », écrivait Artaud (2). Quand donc le mot Verbe, ou bien encore Parole apparaît ainsi valorisé sous sa plume, est-il pour autant revêtu de l’autorité d’un langage pour ainsi dire « principiel » puisque toujours antérieur à sa manifestation dans les mots ? un langage (Logos) que la tradition johannique nous a accoutumés à penser comme Verbe tant sa proximité avec Dieu (pros ton theon) en divinise la présence, en absolutise l’essence. Or rien ne paraissait à Artaud plus « obscène » que le lyrisme incontinent d’un Claudel, porte-parole autoproclamé d’un tel Verbe.
      Et pourtant, Artaud aurait-il intenté au langage un si virulent procès s’il n’avait été assuré de l’existence d’un autre langage, plus organique d’ailleurs que verbal ? Ce « vrai  langage » propre à l’essence même de la théâtralité, Artaud en a maintes fois évoqué l’efficacité, envoûtante et magique :  « Langage spatial, langage de gestes, d’attitudes, d’expressions et de mimiques, langage de cris et d’onomatopées, langage sonore, où tous les éléments objectifs aboutiront à des signes soit visuels, soit sonores, mais qui auront autant d’importance intellectuelle et de signification sensible que le langage des mots. Les mots n’étant plus employés que dans les parties arrêtées et discursives de la vie, comme une clarté plus précise et objective apparaissant à la pointe d’une idée » (3). Ainsi ce langage concret, objectif mais dépourvu de toute grammaire susceptible d’en codifier l’usage, pourrait-il être ponctuellement accompagné du « langage de la parole » dont la mise en scène aurait exhumé, exhaussé les « mystérieuses possibilités ». Comment donc mettre en scène la juxtaposition ou l’alternance de ces deux langages sinon par une révolution intégrale de la théâtralité ?
    

 

     La vraie difficulté ne réside pourtant pas là, mais dans le statut métaphysique ambigu d’une telle « scène ». Car Artaud ne s’est pas contenté d’affirmer, à la suite de Guénon, que le théâtre  soit « le symbole parfait et le plus complet de la manifestation universelle » (4). S’attaquant aux mots, c’est en effet à la « manifestation » en tant que telle que s’en prit d’abord Artaud, mais sans jamais prôner un « retour » définitif au Principe, fatal à toute théâtralité qui, pour subsister en tant que telle, se voit contrainte d’épouser « le second temps de la Création, celui de la difficulté et du Double, celui de la matière et de l’épaississement de l’idée » (5). Pris en tenaille entre un rejet radical du manifesté, à ses yeux trop corrompu pour être sauvé, et la nécessité théâtrale de s’y plonger pour le transmuter, Artaud ne pouvait que transférer une telle ambiguïté dans l’ « alchimie » théâtrale qu’il a continûment tenté de pratiquer afin de redonner au théâtre occidental sa dignité : renouer avec l’esprit tragique en portant l’action à un « degré d’incandescence implacable » (6) – ce qui sera tenté dans Les Cenci – ou faire de cette combustion le foyer où pourrait avoir lieu une transmutation cathartique et thérapeutique de la manifestation ?
      Ni le Verbe, ni la Parole à quoi fait souvent référence Artaud – du moins jusqu’à son internement en 1937 – ne sont donc l’indice d’une plénitude perdue qu’il s’agirait de retrouver après s’en être par sa propre faute exilé. Le geste poétique et théâtral d’Artaud s’est en effet cherché très tôt une autre scène que celle, biblique, où un Dieu créateur et en cela démiurge imposa par son seul DIRE au monde de sortir du chaos. C’est ce FIAT créateur qu’il soupçonna d’avoir dissocié corps et esprit, condamnant de ce fait le monde à une irréalité mensongère ; et cela au détriment d’une plus obscure parturition dont le « secret » pourrait se révéler commun au théâtre et à la culture, et plus encore à cette réalité énigmatique qu’il nommera finalement et tout simplement « corps » en ce que matérialité et spiritualité ont cessé de s’y opposer. Parole et Verbe sont par contre dans ses écrits les indices grâce à quoi prendre la mesure de l’écart, de la déchirure séparant l’homme européen de lui-même et l’Occident de toute culture authentiquement « théâtrale » car permettant de retrouver le contact avec cette obscurité, avec ce chaos originel dont la mise en scène a pour mission de recréer l’incandescente effervescence. Démarche étrange à vrai dire que cette dramaturgie, que cette poétique « négative » usant à l’occasion pour se faire entendre d’arguments chers aux théologiens de l’apophase : « Sans nul doute, l’origine de tout ce qui existe est obscure, et l’homme prévoyant – dans les commencements de sa science – ménage un chemin, une marge, un endroit où puisse se manifester l’universelle obscurité.
     Car l’étrange est que, ne sachant d’où il vient, l’homme puisse  se servir de son ignorance, de cette sorte d’originelle  ignorance, pour savoir exactement où il doit aller » (7).
                                                                                     

Égaré par une maladie inguérissable, Artaud certes le fut. Mais quel homme sut pourtant instinctivement mieux que lui ce qu’il devait fuir – « ce monde entièrement truqué et malade » (8) – et vers où il devait tout aussi impérativement diriger ses pas ? Or c’est à devenir pleinement acteur qu’il n’a pour ce faire cessé d’aspirer, et non pas créateur à l’image du Dieu biblique. Ce n’est pas le divin qu’Artaud rejette en tant que tel mais l’usage étriqué ou emphatique qu’en a fait l’Occident rationaliste et religieux. Le Dieu auquel l’acteur devrait s’identifier n’est pas celui qui solennellement créa le monde pour un jour de colère le réduire en cendres. C’est celui qui, tel Shiva, danse continûment sur les ruines d’une création qu’il vient d’anéantir pour mieux en renouveler les potentialités ; imposant par là même à la métamorphose d’être la seule « loi » redoutable mais respectable en ce monde : « Car le Fils-Shiva c’est aussi la Force, mais c’est la Force de Transmutation, donc de destruction des formes, c’est l’éternel passage dans et à travers les formes, sans s’arrêter jamais sur aucune, c’est donc la force même de l’Absolu » (9) écrit dans son exaltation Artaud peu après la publication de Les  nouvelles révélations de l’être (1936).
      Plus encore que Hölderlin – dont il voulait mettre en scène l’Empédocle – Artaud ne s’est détourné de la dramaturgie religieuse et théâtrale propre à l’Occident que pour mieux retrouver le sens oublié d’un destin pour une part commun à la Grèce archaïque et aux cultures « cuivrées » du Mexique, à l’Orient hindouiste et même taoïste ; que pour mieux remettre « en œuvre », au sens alchimique du terme, les forces occultes mais vives de la nature, hostile ou étrangère à ce que l’Occident nomme communément l’humain : « Je ne suis pas un homme qui se reforme. Je me forme contre l’état humain », écrira-t-il plus tard dans l’un de ses Cahiers écrits à Rodez (10). Rien de plus dérangeant chez Artaud que son mépris de l’humain qui n’aurait pas de toutes ses forces travaillé à dépasser, transfigurer son individualité limitée ; et cela jusqu’à l’anonymat que lui-même revendiqua, jusqu’à la dépersonnalisation qu’il conseillait à l’acteur de systématiquement rechercher. Aussi les mots par lesquels il désigne le théâtre  « essentiel » et nécessairement cruel qu’il rêve de fonder – métaphysique, ésotérique, intérieur, absolu, alchimique – ne sont-ils eux aussi que des indices pour  suggérer l’ampleur du Grand Œuvre théâtral à accomplir : « Car si l’idée primitive du théâtre n’est pas de nous permettre de tenter dans l’excavation creuse et évidée de la scène une opération psychologique analogue à celle qui est tentée dans l’alchimie, c’est-à-dire de libérer en petit des forces que l’on oblige à se contracter, le théâtre n’a pas de raison d’être » (11).
      Entrer de plain-pied dans la théâtralité artaldienne revient donc à assumer « dans une âme et un corps » (Rimbaud) le double paradoxe d’un Verbe trop organique pour n’être pas étranger aux mots : une « sorte de langage extra-verbal », disait lui-même Artaud  ; et d’une scène trop largement  cosmique pour que celle du théâtre puisse  pleinement jouer sa fonction de creuset capable de contenir et transmuer les forces vives qui s’y affronteraient : « Le théâtre ne pourra redevenir égal à lui-même que le jour où il aura retrouvé sa raison d’être, que le jour où il aura retrouvé en mode matériel, immédiatement efficace, le sens d’une certaine action rituelle et religieuse, action de dissociation psychologique, de déchirement organique, de sublimation spirituelle décisive à laquelle il était primitivement destiné » (12). Théâtre du destin aurait donc pu tout aussi bien dire Artaud de son « théâtre de la cruauté » dont les Manifestes successifs sont autant de brûlots, tandis que le seul essai qu’il en fit sur une scène en montant Les Cenci tourna au fiasco.
      De cet échec cuisant, et en tous points ruineux pour lui, Artaud semble n’avoir qu’à demi tiré la leçon ; préférant s’en prendre un fois de plus à sa malchance ordinaire (« j’ai été trahi par la réalisation ») et à la malveillance de son auditoire parisien. Sans doute n’était-ce là, concéda-t-il cependant, qu’une préparation encore maladroite du théâtre authentiquement « cruel » dont ses Lettres et Manifestes  avaient brossé les traits saillants. À aucun moment ne lui vint à l’esprit qu’il ait pu exalter dans ce qu’il nommait de façon ambiguë « sa » tragédie la forme de cruauté, sanglante et sadique, à laquelle il souhaitait justement ne pas voir réduite la théâtralité. Affirmant vouloir attaquer dans cette pièce « la superstition sociale de la famille », Artaud prenait effectivement ainsi une « position idéologique » à l’endroit de l’Ordre, de la Justice, de la Religion et de la Patrie ; mais une position incompatible avec la théâtralité qu’il préconisait et croyait pouvoir simultanément décrire ainsi : « J’ai imposé à ma tragédie le mouvement de la nature, cette espèce de gravitation qui meut les plantes, et les êtres comme des plantes, et qu’on retrouve fixée dans les bouleversements volcaniques du sol » (13). N’est-ce donc là que rhétorique au regard du drame familial orchestré par Artaud ?
       La reprise récente des Cenci, mis en scène par Georges Lavaudant à l’Odéon, montre à l’évidence les limites du scénario réécrit par Artaud à partir du drame de Shelley, et incite même à se demander si l’on peut qualifier de tragédie cette atroce mécanique à broyer pour rien les vies ; pour rien sinon pour que se satisfasse en vase clos le désir incestueux du vieux Cenci dont la monstruosité n’est pourtant à cet égard que transgression sacrilège, défi lancé au Pape autant qu’à un Dieu créateur incapable de protéger l’innocence de telles saillies. Mais à défaut d’une innocence dont la culpabilité suscitait la compassion des Grecs anciens, des personnages amoraux, « ni innocents ni coupables » précise Artaud, endossent à leur insu le sort d’un monde « incertain entre le mal et le bien » (14). Qu’y a-t-il donc de  tragique dans les provocations du Comte Cenci, plus proche de la cruauté perverse et somme toute frivole des héros de Sade et de Genêt que de la théâtralité « cruelle » que voulait ressusciter Artaud ? En dépit de la fatalité évoquée par l’infortunée Béatrice, jamais n’entrent vraiment en jeu ni en scène les fameuses « forces », naturelles et cosmiques, supposées restituer à la dramaturgie sa dimension alchimique et thérapeutique. Affirmant s’identifier au destin et se prenant pour une force indomptable de la nature, Cenci n’obéit qu’à sa propre loi et, semant le mal autour de lui, reste prisonnier de sa sauvagerie. C’est en Enfer qu’ici l’on descend, sans rémission possible des péchés commis ni espérance d’une autre vie : « Je rejette vers le dieu qui m’a faite cette âme comme un incendie qui le guérisse de créer » (15), dit Béatrice peu avant sa mort précoce.
                                                                                      

On comprend donc et admire le parti pris par Lavaudant qui, fidèle aux indications d’Artaud quant à la mise en lumière des scènes, à la priorité du langage gestuel et au décalage des timbres de voix, souligne néanmoins l’enfermement sinistre de chacun des personnages par un cadrage implacable, isolant et figeant chacun d’eux dans l’écrin glacé d’un « tableau » dont la violence, contenue mais spasmodique, semble alors empruntée à l’univers pictural de Francis Bacon plus qu’à Artaud. Mais qu’est donc devenue, dans cet oratorio funèbre, la « conception incantatoire de la Parole » (16), d’origine orientale, dont devait s’inspirer le théâtre occidental ? Plus rien de « métaphysique » dans ce rituel barbare, du moins au sens où l’entendait Artaud précisant qu’il n’employait pas ce terme dans son acception usuelle mais en relation intime avec le « crépitement » des états de la matière mise en branle et en œuvre par la scénographie. On doute donc que Les Cenci aient pu en 1935 et puissent aujourd’hui encore redonner à l’époque moderne le sens de la tragédie qui lui faisait au dire d’Artaud si cruellement défaut.
      Du moins orchestrent-ils une sorte de tragédie du Verbe qui pourrait bien rester commune à notre époque et à Artaud. Tragédie par étranglement pourrait-on dire, par strangulation quand se fait trop irrespirable le tiraillement entre un désir d’incarnation, d’ordre centripète, et  la « force de gravitation » exerçant sur chaque individu son action centrifuge ; une force qu’Artaud pensait naturelle et cosmique, destinale pour tout dire, mais que l’époque moderne a monnayée en pure et simple extraversion, en stérile dispersion  chaque fois que la prolifération des mots et des images démagnétise le Verbe. Raréfiées à l’extrême dans la scénographie de Lavaudant, les séquences verbales paraissent davantage l’expression d’une telle suffocation, devenue stridente ou à peine audible, que le point d’orgue restituant aux mots une force incantatoire qui serait celle de la vie. Fuyant après l’échec des Cenci le « mauvais destin » qui en Europe le harcelait, Artaud crut au Mexique voir, sentir se desserrer pour lui l’étau. Sa respiration s’y fit plus  ample, et son espoir de guérison donna alors à son Verbe un éclat plus vif et plus tendre. Les pages écrites là-bas témoignent en tout cas d’une exaltation flamboyante, pondérée par l’attraction centripète d’une terre où l’épanouissement de la vie universelle semble avoir force de loi. Miraculeux mais fragile équilibre ! Loin de l’Enfer « familial » de l’Europe, Artaud dit trouver confirmation de ce que la théâtralité qu’il ambitionnait de restituer à un Occident raisonneur et décadent ait spontanément revêtu au Mexique une dimension tellurique et cosmique capable de se révéler puissamment thérapeutique.
     Mais ce n’était là qu’une échappée, et l’amplitude même de l’écart travaillait en sous-main à resserrer le nœud tragique qui devait peu après le reprendre dans ses rets. Cinq années seulement séparent le séjour chez les Tarahumaras de l’internement à Rodez où une seule question obsèdera désormais Artaud : comment sortir d’un monde créé par un Dieu-Père géniteur mais irresponsable à l’endroit de sa propre Création ? Un monde à l’image de l’Enfer où il n’est d’autre réponse au désir d’incarnation que l’inceste, et d’autre réplique aux crimes des Dieux et des Pères que leur meurtre sanglant. Ils sont alors loin, les « Dieux tournants » du Mexique qui, « montrant comment l’homme pourrait sortir de lui (…) lui donnent en même temps le moyen de rentrer dans quelque chose » (17) ! C’est au fond à dépasser, déconstruire, exorciser le scénario des Cenci que travaille dès lors comme un forcené Artaud qui jamais ne renonça à un théâtre tout aussi cruel qu’alchimique ; un théâtre dont la scène demeure plus que jamais foyer, creuset où une mystérieuse opération permet au souffle de prendre directement « corps » en ce qu’elle ne reproduit plus en rien le geste créateur divin. Purifiant la théâtralité de toute « représentation », le geste d’Artaud donne aussi tout son sens à l’un de ses propos anciens : « Le théâtre en soi ne m’intéresse pas, le théâtre détaché du reste » (18). Accusé d’avoir accompagné la création d’un monde inique et irrespirable, le Verbe semble alors en lui-même résorber ce qui n’était pas souffle, un peu comme à la fin du Ring de Wagner l’Anneau porteur de tous les maléfices retourne au Rhin.

 

Notes  :

 

(1) Antonin Artaud, Œuvres complètes, t. XIV*, Suppôts et suppliciations, Paris, Gallimard, 1978, p. 85.
(2) Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Œuvres complètes, t. IV, Paris, Gallimard, 1964, p. 72.
(3) Antonin Artaud, Œuvres complètes, t.V, Paris, Gallimard, 1964, p.101.
(4) Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, op. cit., p.160. Cf. aussi Françoise Bonardel, « Poésie et Tradition – Artaud lecteur de Guénon », Modernités d’Antonin Artaud, Paris,
Lettres modernes Minard, 2000, p. 119 à 148.
(5) Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, op. cit.,  p. 61.
(6) Antonin Artaud, Œuvres complètes, t.V, op. cit., p. 303.
(7) Antonin Artaud, Messages révolutionnaires, Œuvres complètes, t.VIII, Paris, Gallimard, 1971, p. 225.
(8) Antonin Artaud, Œuvres complètes, t. XIV*, Suppôts et supplications, op. cit.,  p.10.
(9) Antonin Artaud, Œuvres complètes, t.VII, Paris, Gallimard, 1974, p. 287.
(10) Antonin Artaud, Cahiers de Rodez, Œuvres complètes, t. XVIII, Paris, Gallimard, 1983, p. 69.
(11) Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, op. cit., p. 295. Cf. sur ce point Françoise Bonardel, Antonin Artaud ou la fidélité à l’infini, Paris, Balland, 1987.
(12) Antonin Artaud, Œuvres complètes, t. V, op. cit.,  p.115.
(13) Antonin Artaud, Œuvres complètes, t.V, op. cit., p. 45.
(14) Antonin Artaud, Les Cenci, Œuvres complètes, t.V, op.cit., p 269.
(15) Antonin Artaud, Les Cenci, Œuvres complètes, t. IV, op. cit., p. 365.
(16) Antonin Artaud, Œuvres complètes, t.V, op. cit., p.15.
(17) Antonin Artaud, Messages révolutionnaires, op. cit., p.167.
(18) Antonin Artaud, Œuvres complètes, t.V, op. cit., p. 316.

(Ce texte a été publié dans le N°19 de la revue Contrelittérature, Printemps-Été 2007, pp. 6-9 ) 

 

RENCONTRELITTÉRAIRE III

La revue Contrelittérature propose :

THÉÂTRE MUSIQUE POÉSIE CINÉMA

Le samedi 8 décembre 2007
de 17h à 20h

Hôtel de l'Industrie
4, place Saint-Germain - 75006 Paris
- Salle des Trois Consuls -
Participation : 5 €

Avec les contributions de :
David Gattegno : Impératif de roman
Daniel Facérias : Voie mariale du cinématographe
Thierry Jolif : La métaphysique liquide
Alain Santacreu : Le théâtre du 7ème jour

(Un apéritif-cocktail  suivra les conférences)

WAGNER, UN AVENIR AU PRÉSENT ?

par Jacques Viret

     « Musique d’avenir », « œuvre d’art de l’avenir », « drame musical de l’avenir » : il est beaucoup question d’avenir dans les écrits wagnériens. « Musique sans avenir », prédisait en revanche Nietzsche, brûlant ce qu’il avait adoré. Cet avenir prévu, préparé, prophétisé par le gourou de Bayreuth, serait-il notre présent ?
     « Il ne reste de Wagner qu’un grand musicien », décrétait, en 1909, Maurice Ravel qui ne fut jamais wagnérien, contrairement à Debussy qui le fut dans sa jeunesse. L’idéologie wagnérienne, fatras bon à remiser au grenier des vieilleries poussiéreuses ? Encore heureux qu’on garde la musique ! D’aucuns ont voulu lui faire subir le même sort. Le néoclassicisme et la guerre de 1914 sont passés par là, avec comme porte-parole l’irrévérencieux Cocteau :
      « Toute musique à écouter dans les mains est suspecte. Wagner, c’est le type de la musique qui s’écoute dans les mains » (1).
     Exit le romantisme ; à bas l’Allemagne de Wagner, vive la France de Descartes et Rameau !
     Trente ans et une nouvelle guerre plus tard, Wagner rentre en grâce en remisant sa défroque romantique pour revêtir celle du « moderne ». Par Schönberg interposé, Tristan devient, en 1950, l’une des rares cautions historiques que les avant-gardistes conservent d’un passé dont, par ailleurs, ils font table rase. Dans les troubles harmonies sur lesquelles les amants mythiques chantent leur pathétique et impossible amour, ils croient trouver la justification de leurs iconoclastes élucubrations. En réalité, Wagner et son ami Liszt – son confrère en « musique d’avenir » face au « conservateur » Brahms – ont projeté dans un futur rêvé leur présent romantique. Les prospectives, on le sait, sont rarement confirmées lorsque le futur devient présent.
     La modernité de l’an 2000 n’est plus celle de 1950. Le vent a tourné, les optiques ont changé. Plutôt que de modernité, on parle maintenant de postmodernité, sans savoir toujours en quel sens comprendre ce terme ; et de « société postmoderne », avec quelques sous-entendus vaguement écologiques. Certains musiciens cultivent l’ambiguïté. Se rendant compte, par-devers eux, que leur modernité a du plomb dans l’aile, ils tentent de sauver les apparences en subvertissant des emprunts au passé : leur postmodernité de récupération est une modernité déguisée. Mieux vaut le « néo-romantisme » : il restitue ses droits à la sensibilité, dénigrée par Stravinsky (« je considère la musique, par son essence, impuissante à exprimer quoi que ce soit ») et par les avant-gardistes. Il y a aussi, surtout, le « minimalisme » : économie de moyens, nouvelle simplicité. « Tel est le drame de la musique contemporaine – constatait naguère le chef d’orchestre Ernest Ansermet – qu’elle a rompu toute attache avec la musique populaire, ou plus exactement qu’elle n’implique plus aucune possibilité de se faire simple ». Ignorer ou mépriser la simplicité, c’est réduire l’artistique à l’artificiel ; et séparer l’art de la vie.
     Alors, Wagner, romantique, moderne, postmoderne ? Essayons d’y voir clair.

 

 

 

 

LES GRANDES EAUX DE L'HARMONIE

 

     Dans la salle de Bayreuth, obscure (une innovation à l’époque, préfigurant les salles de cinéma), l’« abîme mystique » – Wagner dixit – distille la « drogue » – Cocteau dixit – d’alchimie orchestrale qui enveloppe les voix des chanteurs-acteurs, tandis que les leitmotive brouillent la durée en mélangeant le passé du drame à son présent.
     Exorde de l’immense Tétralogie, prologue du prologue, le prélude de L’Or du Rhin crée un monde en construisant une harmonie. Ou plutôt, l’harmonie par excellence : accord parfait majeur, directement issu des « sons harmoniques ». Il se prolonge pendant quelque quatre minutes, engendrant mélodies et rythmes. Ici résonne, à l’état pur, l’Harmonie, consonance, euphonie, materia prima acoustique, reflet sonore de l’ordre naturel manifesté par les sons. L’être humain « s’entretient avec la nature, et elle lui répond », a écrit Wagner dans Opéra et drame (2). C’est l’une de ces wagnériennes « passes hypnotiques » qui irritait Nietzsche (Le Cas Wagner). Hypnose, en effet : mettre l’auditeur-spectateur en état modifié de conscience pour le rendre réceptif aux suggestions du mythe. Le son primordial – la tonique – est matrice du motif primordial, et celui-ci matrice d’innombrables autres leitmotive, musicalement et sémantiquement apparentés à lui, dans le Ring et ailleurs. Wagner se plaît à imaginer le musicien primitif découvrant l’harmonie par instinct. En soi, elle « n’appartient ni au temps ni à l’espace ». Au compositeur de l’incorporer dans un rythme pour la transformer en geste acoustique, lui conférer une plasticité, un mouvement.
     En ce matin du monde, l’être humain s’intègre à la nature, vit en communion avec elle. De même que la mélodie nage métaphoriquement sur l’harmonie, de même, au lever du rideau, trois ondines, Filles du Rhin, nagent avec grâce dans le fleuve. Et chantent : naissance du chant, de la mélodie, de la parole, encore confondues.
      L’harmonie est la base, la clé ou le code du « langage des sons » wagnérien, Tonsprache. Pour Wagner, la musique est, ainsi qu’aux origines, une dimension de la poésie. Le langage des sons complète, au niveau de la sensibilité, celui des mots, Wortsprache. Consonance/dissonance, harmonie/disharmonie : les tensions et détentes de la syntaxe musicale reflètent la vie, ses hauts et ses bas. Les poignantes dissonances de Tristan et Isolde disent le douloureux désir des amants, jusqu’à la transcendantale résolution conclusive, sur une consonance qui n’aura jamais été plus sublimement « accord parfait ».
      Le poète musicien, Tondichter, ne se laisse pas griser par les ressources d’une syntaxe harmonique parvenue à son stade ultime d’évolution, au point d’oublier la simplicité primitive, « patriarcale » comme Wagner la dénomme. Elle reste incluse dans sa palette. Il en cite un superbe exemple, familier à toutes les oreilles : le beethovénien « Hymne à la Joie » de la Neuvième symphonie. Rien, dans la mélodie de cet hymne, ne révèle qu’elle a été composée au début du XIXe siècle. La joie, la sérénité, le calme bonheur sont consonance : les subtilités syntaxiques n’y ont point part.
      Le langage wagnérien des sons pourrait se comparer à une tour. Le tellurique, ou océanique, accord majeur du prélude de L’Or du Rhin est son soubassement et supporte, de proche en proche, les divers degrés de consonance et dissonance, diatonisme et chromatisme, jusqu’aux distorsions de Tristan, pointe de l’édifice. L’accord mineur est une altération « sombre »  de l’accord majeur « lumineux ». Si l’on enlève la fondation, la tour s’écroule ! Schönberg et ses suiveurs s’y sont inconsidérément risqués : avec eux, la noble et symbolique expressivité wagnérienne se dénature en un morbide expressionnisme. Rien d’étonnant donc si leurs élucubrations sophistiquées, coupées des bases naturelles de la musique, n’ont pas réussi, après un siècle, à conquérir l’audience d’un large public. On persiste, néanmoins, à les appeler « musique contemporaine ». Pour combien de temps encore ?

 

 

 

 

ESPACE-TEMPS

 

     L’idéologie wagnérienne voit loin, la musique wagnérienne aussi. Elles étendent leurs ramifications dans le temps – l’avenir, le passé – et l’espace : le poète-musicien brasse une matière qu’il veut universelle, ancrée dans le « purement humain », reinmenschliche. L’hindousime, le bouddhisme l’attirent, même s’il n’en connaît pas grand chose. L’un de ses nombreux drames non aboutis, Les Vainqueurs, aurait fait paraître le Bouddha sur la scène ; Parsifal en a repris des éléments.
      Wagner aspire à transcender les contingences de l’espace et du temps. Selon lui l’Harmonie en soi, on l’a vu, leur échappe. L’art de même, plus généralement ; tout au moins « l’œuvre d’art la plus noble », susceptible de procurer à l’âme un « ravissement » en la conduisant vers un « quelque part » :
      « et celui-ci, échappant au temps et à l’espace, ne serait rempli que d’amour, de foi et d’espérance. » (3)
      Quant à la musique, celle du vieux Palestrina procure « une image presque hors de l’espace et du temps, une révélation purement spirituelle », exprimant « l’essence intérieure de la religion libérée de toute fiction conceptuelle dogmatique » (4). Une « autre réalité » se pressent au-delà des apparences ; sur elle le rituel du Graal lève le voile. Le chevalier Gurnemanz explique au jeune héros, encore novice, la sacralité du lieu où il l’emmène :
      « Tu vois, mon fils, le temps, ici, devient espace. »
      C’est aussi à un outre-monde qu’accèdent Tristan et Isolde à travers leur extase d’amour et de mort. « Voici que je suis moi-même le monde », chantent-ils ensemble lors de leur longue étreinte du second acte, et Isolde mourante s’engloutira « dans le souffle immense du Tout ». Les romantiques et Wagner postulent une réalité du rêve, et érigent l’imagination en organe de connaissance intuitive, au-delà ou au-dessus des conditionnements spatio-temporels. À l’intérieur de l’âme, « temps et espace, formes de la connaissance extérieure, s’abolissent » (5) . Même doctrine dans le Journal de Cosima :
      « Tout ce qui a existé de bon est encore là, il faut s’abstraire du temps et de l’espace pour savoir que chaque instant contient l’éternité. » (10. 11. 1872)
« …il [Richard] parle ensuite longuement des manifestations du divin, complètement détaché du temps et de l’espace, comparable à l’électricité. » (1. 11. 1878)
      Qu’y a-t-il à quérir, au-delà de l’espace-temps ? Revenons au prélude cosmogonique de L’Or du Rhin. Jardin d’Eden, paradis terrestre, règne de l’Amour : Âge d’Or ! C’est d’Or, précisément, qu’il s’agit. Trésor symbolique, le précieux métal « sommeille » au fond du fleuve, et les ondines veillent sur lui. Bientôt il brillera quand « une lumière féerique et dorée » irradiera les flots. Lumière solaire de l’or au fond du fleuve : unité primordiale de l’eau et du feu, du féminin et du masculin, de l’inconscient et du conscient. Ce n’est qu’un point de départ, car il ne saurait y avoir d’histoire ou de drame sans dualités, affrontements. Le drame s’amorce quand arrive le gnome forgeron Alberich, dont l’or irradiant excite la cupide convoitise Un instant auparavant, il taquinait les désirables ondines, et Flosshilde avertissait ses deux « espiègles » sœurs :
       « Vous gardez mal l’or qui dort. »
      Illico, le charme de l’harmonie originelle se rompt. Premier changement de tonalité, premier accord et ton mineurs, première dissonance. Et premier conflit : péché originel ! La mécanique dramatique se déclenche, et l’histoire du monde – la vie et ses vicissitudes – se met en branle. L’Âge de Fer succède à l’Âge d’Or…
      À l’autre bout du cycle dramatique, une quinzaine d’heures plus tard, un monde finira, un autre commencera : « crépuscule des dieux », Ragnarök de la mythologie scandinave. Les dieux meurent mais l’Homme vit, libre et aimant. Les dieux, c’est-à-dire le majestueux Wotan, qui a aliéné sa volonté en la soumettant au contraignants Traités pour s’arroger le pouvoir spirituel et temporel ; son épouse Fricka ; Erda, Sagesse de la Terre (Erde), et avec eux tout le germanique panthéon ; et aussi, sous terre, le hideux gnome Alberich, roi des nains forgerons qui a maudit l’Amour par amour des richesses matérielles. En ce dénouement cosmique, tandis que l’Or retourne aux ondines et aux protectrices profondeurs du Rhin, un feu purificateur fait place nette. Alors pourra resplendir, au terme de la mystagogie wagnérienne, la rédemptrice lumière du Graal : amour, foi, espérance. Wagner lui-même, commentant le prélude de Parsifal, a expliqué au roi Louis II que le Sang christique contenu dans le saint calice s’identifie aux trois vertus théologales(6).
      Ce divin Sang, n’allons pas le polluer en y voyant quelque nauséeux et raciste « sang pur », à l’instar de tels spécialistes fermés à toute symbolique ! De racisme antisémite, les drames de Wagner sont exempts ; et dans sa pensée, il ne revêt pas l’importance que d’aucuns lui attribuent. Rien à voir avec la mystique de l’amour, de la rédemption et du détachement (schopenhauérien). Cet axe central de l’idéologie wagnérienne réduit l’antisémitisme à la dimension d’un négligeable, et regrettable, épiphénomène.
     Exégète avisé, Paul Legardien a compris que l’œuvre entier de Wagner est une quête du Graal, initiatique donc. L’apparence du Trésor varie selon les aspirations de qui le convoite, matérielles pour les uns, spirituelles pour les autres (7). « Notion incommunicable », point de mire au confluent de la poésie et de la musique : Amour, Vérité, Parole perdue, Saint-Graal (8). Reconquête de l’unité originelle. Résolution, au sens musical : « qu’ils soient un », comme la consonance qui harmonise – unifie, marie – les sons.
      L’analogie symbolique du Trésor des Nibelungen et du Graal de Parsifal est suggérée par le compositeur philosophe, dans son texte sur « Les Wibelungen [sic], histoire universelle tirée de la légende » (9).

 

 

 

 

 

D’UNE MODERNITÉ À L'AUTRE

 

     Il y a modernité et modernité ; celle qui nie la tradition et celle qui la renouvelle. Les représentants de la première ont cru trouver en Wagner un devancier : le chromatisme de Tristan serait la charte de naissance de l’atonalisme schönbergien et boulézien. C’est oublier que le « langage des sons » wagnérien, dans Tristan comme ailleurs, s’appuie sur la consonance. La dissonance signifie en s’opposant à elle ; hors de la référence consonante, elle perd son sens.
      S’il y a une modernité dans le prélude de L’Or du Rhin, ce n’est certainement pas celle que veulent y voir, aveuglés par leurs a priori, les avant-gardistes pourfendeurs de traditions. Ne leur en déplaise, ce prélude annonce beaucoup moins Györgi Ligeti et les « spectraux » que les « minimalistes » américains, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. Lesquels, depuis les années 1960, ont réaffirmé avec ostentation les caractères de la musique universelle bannis par l’avant-garde : tonalité (harmonie), consonance, pulsation rythmique, répétition. Exactement comme l’exorde de la Tétralogie ! Entre Wagner et eux, toutefois, une différence de taille : la musique wagnérienne est foncièrement expressive, celle des minimalistes, non. Ils renouent, eux, avec une objectivité médiévale et traditionnelle. La Passion selon saint Jean d’Arvo Pärt est tout à fait caractéristique à cet égard.
      La postmodernité bouscule les repères chronologiques et rejette la vision historiquement linéaire, évolutive, où le présent remplace le passé au nom d’un chimérique progrès. Elle lui substitue un réseau ouvert de relations et interrelations entre le passé et le présent, de sorte que l’actuel ne s’identifie plus obligatoirement à l’inédit. Retour des traditions ? Oui, à condition de savoir que les traditions ne vivent qu’en se renouvelant, s’actualisant. Une tradition figée est « lettre morte ». Alors, y a-t-il dans l’œuvre wagnérien quelque projection dans le futur, ou cet œuvre se referme-t-il sur son propre présent devenu pour nous du passé, comme en un lieu clos ?
      Après Tristan, paroxysme de la tension expressivement dualiste consonance/dissonance, Parsifal chante les lendemains d’une « mélodie patriarcale » où s’écoulent, toujours les mêmes et toujours autres, les eaux matricielles de l’éternelle Harmonie. Gardons-nous de la confondre avec la « tonalité classique », l’un de ses avatars, comme les avant-gardistes qui s’évertuent à évacuer toute forme de tonalité, donc d’harmonie. Cet insidieux contresens a trompé des foules de braves mélomanes, qui ne savent plus à quel saint se vouer et ne peuvent, quand même, s’empêcher de préférer Bach, Mozart, Louis Armstrong ou le gamelan javanais à Boulez.
      Debussy et Stravinsky, contournant l’impasse où les eût menés une stérile imitation du maître de Bayreuth, ont inauguré une consonance globale qui, au lieu d’exclure les dissonances comme le non-consonant, et de s’y opposer, les intègre comme le moins-consonant, à l’image de l’échelonnement des sons harmoniques donné par la nature : le plus consonant se situe au grave, près du son fondamental (Unité génératrice), le moins consonant à l’aigu, plus loin d’elle : la procession des sons rend audible celle des nombres (10). Ce fondement de l’Harmonie, naturel, universel, inamovible, les premiers instants de la Tétralogie le donnent à entendre pour évoquer le Rhin avec son Or, et à travers lui le Cosmos régi par son Principe. Nulle musique ne saurait s’en déprendre sans cesser de mériter l’appellation « musique ». Ainsi les dissonances consonantes du stravinskyen Sacre du Printemps ont une tout autre nature que celles, irréductiblement anti-harmoniques, de Schönberg. Et la modernité d’une œuvre musicale ne se mesure plus à son coefficient de dissonances. Les « minimalistes », Arvo Pärt, John Tavener (11), ou Henryk Górecki dans sa fameuse Troisième symphonie, suivent ce même chemin, le seul qui ouvre de nouveaux horizons. Leur musique peut être à la fois très moderne et très consonante.
      Écoutons, au premier acte de Parsifal, la processionnelle musique de transformation, marche vers le sanctuaire du Graal, vers le Centre, hors du monde, là où « le temps devient espace ». Transformation de l’agreste paysage en temple, et transformation de la musique : de douloureuses dissonances, à la Tristan, se résorbent en de sereines consonances. Six trombones claironnent triomphalement le thème christique « Cène », puis les quatre cloches du Montsalvat, « Mont du salut », château du Graal, sonnent et répètent un motif archétypique : do, sol, la, mi – do, sol, la, mi… La « tintinnabulation » de Pärt ne se profile-t-elle pas à l’horizon ? En tête du thème de la « Cène », il y a ces quatre mêmes notes : do, mi, sol, la ; l’accord parfait majeur amplifié de la sixte, soit les harmoniques quatre à sept de la série acoustique. Au Moyen Âge déjà, cette formule était porteuse de lumière et joie. Dans tous les drames wagnériens, depuis Le Vaisseau fantôme, elle signifie Rédemption, Lumière d’Amour. Lorsque retentissent les cloches de Parsifal, l’orchestre se tait. En un Silence cosmique la Voix de Dieu, Verbe qui était au commencement et sera au siècle des siècles, emplit l’espace d’une Parole, d’un Chant d’éternité…
      Musical, le Graal wagnérien est réceptacle d’Harmonie, régénératrice et rédemptrice. Un éternel Trésor.

 

( article est paru dans le N° 18 de Contrelittérature ) 

 

NOTES

 

(1) Jean COCTEAU, Le Coq et l’Arlequin, Paris, Stock Musique, 1978, p. 79.

 

(2) Richard WAGNER, Opéra et drame (traduction de J.-G. Prod’homme), dans Œuvres en prose, vol. 5, Paris, Delagrave, 2/1928, p. 54.

 

(3) À quoi sert cette connaissance ? (appendice à Religion et art, 1880), dans Œuvres en prose, vol. 13, p. 101.

 

(4) Beethoven, dans Œuvres en prose (traduction française), tome 10,  Paris, Delagrave, 1928, p. 55.

 

(5) Ibidem, p. 41.

 

(6) Traduction de ce texte dans L’Avant-scène Opéra n° 213 (dossier sur Parsifal), 2003, p. 18.

 

(7) Symbolisme et franc-maçonnerie dans la Tétralogie wagnérienne, s. l., Zurfluh, 1995, p. 14.

 

(8) Ibidem, p. 30.

 

(9) Œuvres en prose, vol. 2, p. 43-108.

 

(10) Ordre logarithmique : les intervalles sonores se resserrent graduellement vers l’aigu, car chaque son de la série est un aspect de l’Unité (1/1 = fondamentale, 1/2 = octave, 1/3 = octave + quinte, 1/4 = double octave, 1/5 = double octave + tierce majeure, etc.).

 

(11) Sur ce compositeur, voir l’article de David GATTEGNO paru dans le précédent numéro de Contrelittérature (n° 17, p. 27-31) : « Arvo Pärt, la musique au seuil du Paradis ». Sur TAVENER, voir Thierry JOLIF, « John Tavener et Ananda Kentish Coomaraswamy – Éveille-toi… et meurs, le musicien et le métaphysicien », Contrelittérature n° 9, printemps 2002, p. 21 sq.
 

Contrelittérature N° 19

SORTIE LE 15 JUIN 2007

 

  44 pages, 6 €

 

 

 

SOMMAIRE 

 

 Avant-dire : Le Monologue de Novalis

Dossier : THÉÂTRE 

 

Novalis/Novarina 

par Alain Santacreu

La tragédie du Verbe

par Françoise Bonardel 

Roberto De Simone, le théâtre du Milieu

par David Gattegno

Le théâtre mythique de Malcolm de Chazal

par Marc-Serge Rivière 

  L’acteur, la parole et le lieu

(entretien avec Fabrice Hadjadj)

Le rideau déchiré

par Henry Le Bal


Poésie : PATRICE DE LA TOUR DU PIN

 

 La « théopoésie » dans Une lutte pour la vie

par Stéphanie Boisvert
La Quête de Joie, une poétique de l’absence

par Gwen Garnier-Duguy


Musique : PHILIP GLASS

Le chant de Mars 

par David Gattegno


Talvera :

LA CONTRELITTÉRATURE ENVERS ET CONTRE TOUT !

(Actes de la journée du 9 décembre 2006 )

Contrelittérature

par David Gattegno
La récapitulation de la littérature

par Alain Santacreu
Talvera ou le lieu du rapatriement

par Jérôme Rousse-Lacordaire, o.p



Contre-bibliothèque

 

François Marie Algoud - Philippe Barthelet -

David Gattegno

- Bernard Marchadier - Thierry Jolif - Francis Bergeron -

Cardinal Margéot & Mgr Le Gall 

 

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 EN VENTE

 

LA HUNE

170, Bd Saint-Germain, 75006 Paris

L'ÉCUME DES PAGES

174, Bd Saint-Germain, 75006 Paris
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1-7 rue Pierre Lescot, 75001 Paris
L'ÂGE D'HOMME

5, rue Férou, 75006 Paris

L’UNIVERS DU LIVRE

Centre Art de vivre, 78630 Orgeval
SILOË JOUANAUD

19 rue de la Trinité, 31000 Toulouse
L’ÉTOILE DU MAGE

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ABONNEMENT

 

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Contrelittérature

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« Contrelittérature »
 

XAVIER FÀBREGAS (1931-1985)

 

DE LA BEAUTÉ D’UNE COURBE ELLIPTIQUE

par Maryse Badiou

 

Historien du théâtre, critique dramatique, essayiste, anthropologue, directeur de la Bibliothèque et du Musée de l’Institut du Théâtre de Barcelone, responsable du Centre de Documentation et de diffusion de ce même organisme, Xavier Fàbregas (Montcada i Reixach 1931- Palerme 1985) fut un homme de vaste culture, qualifié bien souvent d’homme de la Renaissance pour son érudition et sa sensibilité toute particulière d’être avec son temps. Intellectuel engagé dans l’Espagne franquiste et postfranquiste, il a été à bien des égards, et jusqu’à sa mort, un homme-orchestre dans la Catalogne espagnole. Maryse Badiou, son épouse et collaboratrice, évoque pour nous cette noble figure d'un humanisme intégral et contrelittéraire.

          Esprit cosmopolite, polyglotte, reconnu internationalement (1) ainsi que dans son pays (2), Xavier Fàbregas a laissé une œuvre importante d’une grande richesse conceptuelle (3.000 articles environ, une collection de carnets rassemblant un total de 6117 pages, plus de 50 livres, des adaptations, des éditions, des prologues…, auxquels il convient d’ajouter 6871 fiches d’archives complétées par une centaine de dossiers).

          L’œuvre de Fàbregas est rebelle à toute systématisation. Pluridisciplinaire, entre le respect de la théorie et les plus audacieuses intuitions, son raisonnement à la fois déductif et inductif déborde rapidement ceux qui essaient de l’inscrire dans des paramètres préconçus. Dans la dernière période de sa vie, cependant, l’auteur avait sur son travail une perspective suffisante pour écrire : « Notre itinéraire n’est pas en ligne droite mais en ellipse ».  

          Xavier Fàbregas se décrit lui-même tel un promeneur qui observe et explore la réalité, de près, de loin et selon différents points de vue. À l’instar du biologiste dans le laboratoire de la vie, il élabore une pensée issue de la recherche et de l’expérimentation.

          Chercheur par vocation, la démarche de Xavier Fàbregas s’inscrit dans une méthodologie à travers laquelle nous pouvons distinguer trois étapes. La première prend racine dans une analyse sociopolitique du théâtre, la seconde interroge l’analyse structuraliste et sémiologique, la troisième trouve son orientation dans l’anthropologie culturelle que certains théoriciens considèrent aujourd’hui encore en processus d’élaboration.

 

          Méfiant à l’égard des cloisonnements, des frontières entre les genres dramatiques, il s’intéresse aussi bien aux formes d’expressions artistiques cultes comme aux traditions populaires considérées le plus souvent comme art minoritaire. Parmi ces dernières, il découvre de manière moins frelatée les mécanismes de la pensée humaine grâce précisément à leur marginalisation séculaire. Le phénomène théâtral pris au sens large de spectacle, de communication, de rituel en tant qu’action du mythe, devient la matière essentielle de son étude : parathéâtre, cérémonies religieuses, fêtes saisonnières, patronales, issus du vieux fond néolithique, ont fait l’objet d’une analyse passionnée.

 

          Focalisant sa recherche à la frontière des genres, là où le syncrétisme s’exprime sans retenu, dans ces espaces indéfinies où l’instable prend une entité signifiante,  Xavier Fàbregas a créé une œuvre en forme de courbe elliptique : un itinéraire qui pourrait être qualifié d’initiatique et dont la dimension reste à découvrir.  

 

 

Notes :

(1)    « Au XX° siècle, Xavier Fàbregas me paraît être l’un des hommes de théâtre mais aussi l’un des écrivains, l’un des critiques les plus importants, non seulement pour son pays, mais pour la France, pour l’Europe et le monde. » Marie-Claire Zimmermann (Professeur à l’Université de Paris IV-Sorbonne, Directrice du Centre d’Études Catalanes, Paris), dans une lettre personnelle adressée, en 1999, aux autorités universitaires et politiques catalanes.  

 

(2)    «Dans la perspective de la théorie de la communication, il me paraît que l’œuvre de Xavier Fàbregas (…) dans les années qui entourent sa mort, était une des plus consistantes que l’on pouvait trouver non seulement dans la sphère de sa propre culture mais du monde. » Sebastia Serrano (Professeur et sémiologue à l’Universté de Barcelone), dans Sémiologie du jeu et de l’esprit, Publications de l’Abadia de Montserrat, Barcelone, 1990, pg. 155.  

 

 

Consultez le site dédié à l'oeuvre de Xavier Fàbregas

 

HENRY LE BAL

 

 

 Une pièce d'Henry Le Bal

avec Arnaud Delon et Marc Di Napoli

Les 16, 17 et 18 mars 2007

Espace Bernanos, 4, rue du Havre, 75009 Paris

Réservation : 01 45 26 65 26 

 

  

 

      On lira ci-dessous notre compte-rendu du dernier roman  d'Henry Le Bal, Le Janvier du Monde,  paru dans La Presse littéraire numéro 7 ( août  2006). Corcovaël est l'explicit, sous la forme théâtrale, de cet extraordinaire roman.

 

 

LE VISAGE D'ÉTERNITÉ

 

par Alain Santacreu

     C’est en janvier 1502 que l’explorateur  portugais Gaspar de Lemos découvrit la baie de Guanabara, au sud-est du Brésil. Comme nous étions au mois de janvier et qu’il croyait avoir découvert l’embouchure d’un fleuve ou d’une rivière, Lemos baptisa le site « Rio de Janeiro » ; c’est-à-dire, en français, Rivière de janvier.
     Ce rappel historique éclaire le beau titre du second roman d’Henri Le Bal, Le Janvier du Monde. Mais ce titre donne aussi une autre clef du livre, nous orientant vers le symbolisme de Janus qui, chez les Romains, présidait au premier mois de l’année.  Janus, le dieu-biface, symbole de la fusion du passé et du futur, dont le véritable visage est celui du présent insaisissable, visage invisible de l’éternité. On peut voir dans le Christ – dont la statue monumentale du Corcovaco surplombe Rio de Janeiro – le « Seigneur de l’éternité », étant l’alpha et l’oméga, le commencement et la fin,  Jesu pater futuri saeculi .

     Le Janvier du Monde est donc l’histoire d’un lieu qui porte le nom d’un fleuve qui n’existe pas. Le roman d’Henry le Bal est le récit d’une kénose, d’un effacement à soi-même pour s’ouvrir à l’Œuvre de Dieu. Jude, l’écrivain français, renonce à l’écriture et s’exile à Paquetá, une petite île de la baie de Rio de Janeiro. Il ne peut y avoir de grande littérature sinon du renoncement à la littérature. L’exil amoureux volontaire est à l’initiative de cet éloignement : le roman retrouve l’esprit sacrificiel de la romance courtoise, la poésie mystique du désir demeuré désir. On se rappelle ces paroles de Simone Weil dans La Pesanteur et la Grâce : « Dieu ne peut aimer en nous que ce consentement à nous retirer pour le laisser passer, comme lui-même, Créateur, s’est retiré pour nous laisser passer ».
     Le Janvier du Monde débute par un texte polyphonique à une voix, composé de différentes formes d’écriture du « je » – journal intime, carnet de voyage, notes, lettres – puis, après un passage au récit à la troisième personne, dans le « roman inachevé de Jude »,  il se clôt sur un extraordinaire dialogue théâtral entre l’écrivain et l’ange Corcovaël qui est l’esprit du lieu, l’ange de la baie de Guanabara, l’inspirateur du livre. Du récit au théâtre, le temps du roman est toujours le présent de l’énonciation, présent de l’écriture, de la parole vive. Le récit à la première personne, en passant sous silence la parole du destinataire, la seconde personne, permet au narrateur de découvrir une nature de l’écriture où le « moi » s’abolit. Le récit à la troisième personne du « roman inachevé » est un  passage essentiel où se révèle le secret de la trame romanesque.
    On pense irrésistiblement au « roman du huitième jour » que prophétisa Raymond Abellio, d’autant plus que le thème du « huitième jour » est récurrent dans Le Janvier du Monde. Il n’y a pas de huitième jour dans la Genèse, après les six jours de la création et le repos du septième jour, tout semble achevé. Cependant, pour l’homme, c’est au huitième jour que tout commence.
     Raymond Abellio, dans une lettre adressée à Dominique de Roux, s’exprimait ainsi : «  L’homme intérieur est celui du septième jour. Parvenu à ce point du temps, il est encore un Moi. C’est à ce moment que le monde est transfiguré par lui. Le Fils : J’attirerai tout à moi. Le Fils fait monter le monde jusqu’à lui. Ce n’est pas lui qui redescend dans le monde, c’est le monde qui vient en lui, en haut de la montée, et le Moi alors se fait Nous ».
     On devine la force symbolique du dialogue théâtral de la fin du roman qui est la représentation du « nous » réalisé. À travers les différentes partitions du roman et leurs lectures croisées, la « reprise » des mots, des lieux et des destinées entretisse les motifs en spirale, à l’image du rythme des marées, de leurs flux et reflux,  jusqu’à l’acmée du dialogue final. 
     Il y a une esthétique et une éthique de l’exil qu’éveille la désappropriation de soi-même. Cette beauté du détachement, inscrite dans l’âme carioca, imprègne le roman d’Henry Le Bal. Dans le lignage de Dominique de Roux, Le Janvier du Monde relève de la grande littérature sébastianiste d’expression française. Ainsi, on ne s’étonnera pas qu’apparaisse, au début du livre, dans un « Avertissement » écrit par l’auteur, la noble figure de Jacqueline de Roux, la « grande dame de Varennes » qui, en lui confiant la « matière » du livre, procède d’une forme mystérieuse d’adoubement littéraire. Sans doute la Figure du Roi caché apparaissait-elle encore plus explicite dans le premier roman d’Henry de Bal, Le Doigt de Dieu, mais elle se dévoile ici dans le style lui-même, cette « tendresse de la joie pénétrant la tristesse », ce sentiment que la langue portugaise nomme saudade. Henry le Bal donne à lire cette nostalgie où s’origine l’écriture comme rarement un écrivain français. Les mystères de la royauté et de la vocation de la France restent évoqués de façon subtile – très particulièrement à travers l’allusion réitérée à la mort tragique du Dauphin, Louis Joseph, fils aîné de Louis XVI et de Marie-Antoinette, mort à l’âge de huit ans, le 4 juin 1789, quelques jours avant la clôture des États Généraux.
     Dans Le Doigt de Dieu, un personnage dans lequel on reconnaît le philosophe Pierre Boutang, donne sa définition de l’art poétique  : « Le mystère, l’essence de la poésie est dans le passage d’une langue à une autre. Elle est là, dans cet entre-de-l’une-à l’autre que nul homme ne parle ».  Ce vide intersticiel où l’âme s’enflamme est le lieu de l’esprit. Dans Le Janvier du Monde ce lieu s’appelle Paquetá. Cette île est la métamorphose de la Dame des romans d’amour chevaleresques, l’inspiratrice de l’aventure de l’écriture poétique. En tant que destinatrice, elle instaure le lieu du poème jusqu’à se confondre avec lui. Le roman est donc écrit pour une lectrice qui se révèle avoir la dimension virginale de la Mère du Verbe, « Médiatrice de toutes grâces » et Janua Coeli, « Porte du Ciel ». Dans Le Janvier du Monde, l’île de Paquetá contient dans ses flancs la beauté du Verbe qui s’est fait chair.
 La singularité du style d’Heny Le Bal se situe dans le passage d’un entre-deux langues. La musicalité du portugais carioca entre en résonnance avec les mots  français et leur insuffle une tonalité étrangement proche et lointaine : des mots nouveaux qui nous rappellent une langue que nous n’aurions jamais entendue.  Cependant, l’invention lexicale et syntaxique est intimement reliée à l’esprit de la langue : les néologismes  et les formes nouvelles éclosent avec une grâce naturelle. L’auteur est un « logocrate » dont l’œuvre ouvre la voie du Verbe incarné. 
    L’Esprit, lors de la Pentecôte, repose sur la tête de La Vierge, entourée des apôtres, sous la forme d’une langue qui s’apparente au iod hébraïque, lettre-germe de l’aleph-beith. Cette représentation est, non seulement le rappel que l’Esprit avait déjà parlé par les prophètes, mais encore que son effusion retisse les langues en les réorientant vers leur source – de telle façon que leur multiplicité n’engendre plus la « confusion », selon l’étymologie de Babel : « Nous entendons proclamer dans nos langues les merveilles de Dieu » ( Actes des Apôtres, 2, 11. )
     La langue française était-elle présente le soir de la Pentecôte ? Telle est, pour  Henry Le Bal, la seule question qui vaille qu’un écrivain se pose. La réponse est dans l’originalité singulière de son style qui retrouve la « science romane » des mots, cette force incantatoire de la langue, réceptacle du Verbe proféré par Dieu.
     Ce second roman d’Henri Le Bal, que l’on osera saluer comme un chef-d’œuvre, est paru quelques mois à peine après notre livre La Contrelittérature, un manifeste pour l’esprit : à nos yeux, il en est une confirmation éclatante.

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Henry Le Bal, Le Janvier du Monde, L’Âge d’Homme, 2006, 367 p., 25 €.