Paul Claudel, le théâtre à venir

 

LE THÉÂTRE DU SEPTIÈME JOUR

par Alain Santacreu

En 1896, quand Paul Claudel compose Le Repos du septième Jour, dix ans se sont écoulés depuis sa conversion au catholicisme, à dix-huit ans, en la cathédrale Notre-Dame de Paris. C'étaient les vêpres de Noël 1886. Six mois avant, il avait lu Rimbaud, Les Illuminations. Il avait vu alors s'ouvrir une « fissure » dans ce qu'il a appelé son « bagne matérialiste ». Il a décrit ce moment décisif de sa vie : « J'étais moi-même debout dans la foule, près du second pilier à l'entrée du chœur à droite du côté de la sacristie. Et c'est alors que se produisit l'événement qui domine toute ma vie. En un instant mon cœur fut touché et je crus. Je crus, d'une telle force d'adhésion, d'un tel soulèvement de tout mon être, d'une conviction si puissante, d'une telle certitude ne laissant place à aucune espèce de doute, que, depuis, tous les livres, tous les raisonnements, tous les hasards d'une vie agitée, n'ont pu ébranler ma foi, ni, à vrai dire, la toucher. J'avais eu tout à coup le sentiment déchirant de l'innocence, l'éternelle enfance de Dieu, une révélation ineffable »[1].

La seule représentation dramaturgique que Paul Claudel ait proposée de cet instant unique se trouve dans la première mouture de La Ville (1893) ; mais la séquence en sera vite supprimée et jamais plus ce thème ne réapparaîtra (1901). En effet, la conversion ne peut appartenir au théâtre de la représentation. C'est pourquoi, Le Repos du septième Jour, en tant que dépassement claudélien des limites théâtrales, occupe une place si décisive dans  son œuvre dramaturgique. Il lui aura fallu une décade pour s'extraire de la décadence du siècle. Dix ans pour obtenir la confirmation de cette conversion par l'écriture dramatique.

La pièce a été composée en Chine, entre Shangaï et Fou-Tchéou, où notre jeune diplomate est alors en poste. Elle paraît en 1901 dans L'Arbre, recueil qui réunit l'ensemble du premier théâtre claudélien ( Tête d'Or, La Ville, La Jeune Fille Violaine, L'Échange ). De toutes ces œuvres théâtrales, Le Repos du Septième jour est la moins connue et la moins jouée. Elle ne sera créée sur la scène française qu'en 1965, dans une mise en scène de Pierre Franck. Du vivant de Claudel, deux représentations seulement avaient eu lieu, hors de France : au théâtre Narodowy de Varsovie en 1928 et à Fulda, en Allemagne, lors des journées catholiques de 1954 ( à cette occasion il écrira un texte de présentation qui souligne la valeur religieuse et spirituelle de la pièce).

En Chine, il s'était très intéressé à l'effort missionnaire des Jésuites pour découvrir une forme de pré-christianisme dans l'antique religion chinoise[2] et l'intrique de sa pièce est imprégnée des croyances de la Chine ancestrale. En 1895, notre jeune vice-consul arriva à Shangaï au mois d'avril, alors que débutait Qingming, la fête chinoise des Morts. Dans Connaissance de l'Est, écrit à la même époque, plusieurs poèmes en prose parleront des défunts et décriront les cérémonies qui leur sont consacrées[3]. Dans ce vieux paganisme chinois, fait de la peur des morts et de la crainte des maléfices, Claudel reconnaît la peur de l'homme moderne occidental et c'est dans cette ambiance qu'il conçoit le Repos du Septième Jour.

À l'occasion de Qingming, les esprits des morts remontent sur la terre. Pour se les concilier, on les accueille avec respect, on les vénère puis, une fois la fête finie, on les renvoie à leur repos éternel. Mais, dans Le Repos du Septième Jour, les morts ne s'en retournent pas...

Dans le premier acte, l'Empereur de Chine apprend le malheur qui frappe son peuple menacé par l'invasion des morts. Armé de son bâton impérial, il décide alors de se sacrifier et de descendre dans les entrailles de la terre. Il va poser la question à laquelle les hommes ne peuvent répondre : pourquoi le Ciel a-t-il permis que les morts reviennent, pourquoi empiètent-ils sur le domaine des vivants, pourquoi ce trouble et quel désordre antérieur, quelle faute inouïe l'ont-ils permis ? Cette reprise de la question mallarméenne : « Qu'est-ce que cela veut dire ? »[4] donne au drame son orientation symboliste : le réel n'est que l'apparence et la signification d'un plus hault sens. Le retour des morts est un appel de la mort elle-même. La mort spirituelle de l'humanité , qui a chassé Dieu d'entre les hommes, a laissé un vide qui aspire les morts. Pour Claudel, les damnés sont des signes : puisqu'ils n'ont pas voulu témoigner de l'amour de Dieu, ils doivent témoigner de sa justice, ainsi l'équilibre est maintenu entre la miséricorde et la rigueur divines. Peut-être Claudel a-t-il déjà pressenti dans Eschyle, dont il vient tout juste de terminer la traduction de l'Agamemnon, la possibilité  d'un baptême de l'âme païenne ?

Tout le second acte de la pièce se déroule en Enfer, au royaume des morts. Après d'hallucinants dialogues, d'abord avec sa propre Mère, puis avec le Démon, l'Empereur rencontre l'Ange de l'Empire qui lui révèle l'œcuménisme de l'ordre universel et lui transmet le « remède » pour sauver le « Royaume des vivants ». Enfin, dans le troisième acte, l'Empereur est de retour sur terre. Il est devenu aveugle et son bâton impérial s'est transformé en une Croix. Avant de quitter définitivement notre monde et de gravir la « Grande  montagne », il révèle à son fils, l'Empereur Nouveau, la connaissance qui permettra de rétablir l'ordre et de pacifier l'Empire : le repos du septième jour, ce jour que l'homme doit consacrer à Dieu pour lui « dédicacer » la terre[5].

Le Repos du Septième Jour est la réponse longtemps attendue aux exigences de la conversion, une stase essentielle dans la vie de Claudel, si bien que l'on pourrait parler à son propos de « testament spirituel »[6]. Ce drame est l'acte de confirmation théâtral de sa conversion.

Ce n'est pas cependant l'aspect dramaturgique du Repos du Septième Jour qui a retenu l'attention des exégètes claudéliens. Ils se sont surtout intéressés à la pensée religieuse, au « drame d'étude »[7] où se retrouvent ses recherches théologiques et ses études sur la Chine. Ils ont analysé les rapports de Claudel avec Dante et saint Thomas d'Aquin, l'influence du paysage chinois et de la philosophie taoïste. Tout cela n'est pas sans intérêt mais il serait dommage de ne pas apercevoir l'expérience limite de la théâtralité que cette pièce propose.

Nous avons à faire avec Le Repos du Septième Jour à un texte dramatique qui transforme magistralement le projet du théâtre symboliste ; mais d'un symbolisme chrétien, de la Présence réelle.

La mise en œuvre de cette esthétique repose sur l'indication scénique liminaire du deuxième acte : « Obscurité complète ». À la fin de l'acte I, la terre s'est refermée sur l'Empereur. Sans aucune transition, sinon cette indication scénique, nous nous retrouvons aux Enfers où va se dérouler tout le deuxième acte. « Obscurité complète », la didascalie est en soi déroutante puisque le théâtre, en tant que spectacle, s'offre au regard. Theatron est le mot grec désignant le lieu d'où l'on voit l'action jouée, le drama. Or, n'oublions pas que, depuis les innovations techniques de Bayreuth, en cette fin du XIXe siècle, la salle et les spectateurs sont déjà plongés dans l'obscurité totale. L'importance de cette indication scénique est telle  qu'elle ouvre la voie d'un contre-théâtre qu'il nous reste encore à découvrir. L'obscurité complète exigée par la didascalie efface la distinction des espaces sacré et profane, de la même manière que l'absence du rideau dans le théâtre chinois qui avait si fortement impressionné Paul Claudel.

Le poète a découvert le théâtre  extrême-oriental dans le contexte de la Fête des Morts. Un poème de Connaissance de l'Est, intitulé « Théâtre » (daté de « Fou-Tchéou, mars-avril 1896 ») nous décrit l'architecture de l'espace scénique  : « C'est, en retrait entre deux bâtiments, une terrasse de pierre : bloc haut et droit, et constituée de la seule différence de son niveau, la scène entre coulisse et foule, dont elle surpasse la tête, établit sa marche vaste et plate. Un toiture carrée l'obombre et la consacre comme un dais ; un second portique qui la précède et l'encadre de ses quatre piliers de granit lui confère la solennité et la distance. La comédie y évolue, la légende s'y raconte elle-même, la vision de la chose qui fut s'y révèle dans un roulement de tonnerre. Le rideau comparable à ce voile qu'est la division du sommeil, ici n'existe pas ».

Cette absence du rideau au théâtre pose la question du lieu de ce que Claudel appellera plus tard la « limite des deux mondes »[8], c'est-à-dire le lieu dramatique où se rencontrent le monde invisible-surnaturel, auquel appartient aussi le royaume des morts, et le monde visible-naturel qui est le nôtre. Pour Claudel, ce lieu dans le théâtre extrême-oriental se trouve situé dans le corps des acteurs, car la texture de leurs costumes est constituée de la matière même du rideau absent, ainsi qu'il l'exprime métaphoriquement dans son texte « Théâtre » : « Comme si chacun y [du rideau] arrachant son lambeau, s'était pris dans l'infranchissable tissu, dont les couleurs et l'éclat illusoire sont comme la livrée de la nuit, chaque personnage dans sa soie ne laisse rien voir de lui-même que cela dessous qui bouge [...] » Les acteurs revêtus des lambeaux du rideau sont à la « limite des deux mondes ».

Le théâtre classique chinois confirme donc les conceptions symbolistes de  Paul Claudel : la scène est une « frontière »[9] où l'être du monde surnaturel survient dans le corps de l'acteur.

De même n'y avait-il pas de rideau dans le théâtre de Dionysos et le lieu et la frontière entre l'invisible et le visible correspondait à l'eskêné. Le rideau n'apparaîtra qu'au XVIIe siècle avec la scène à l'italienne.

Cependant le procédé de l'apparition du surnaturel se trouve en quelque sorte dédoublé dans Le Repos du Septième Jour. En effet la scène, plongée dans l' « obscurité complète » durant la totalité du deuxième acte, transforme l'espace en durée et la parole dont l'acteur est porteur se transpose dans le corps du spectateur qui devient lui-même l'espace scénique à partir d'un processus qui évoque la « composition de lieu » ignatienne.

Ignace de Loyola utilise pour la première fois l'expression « composition de lieu » dans l'énoncé 47 de ses Exercices Spirituels dont le but est de remettre en ordre les passions de l'âme afin d' atteindre le salut dans la connaissance directe de Dieu[10]. Il écrit que « [cette  composition de lieu] consiste à voir par le regard de l'imagination le lieu matériel où se trouve ce que je veux contempler ». On rappellera que le cinquième exercice ignatien est la contemplation de l'Enfer dont la composition consiste à mettre « devant les yeux de l'imagination la longueur, la largeur et la profondeur de l'enfer ».

Dans Le Repos du Septième Jour, Claudel a dramatisé l'art jésuite de la Contre-réforme d'une façon demeurée jusqu'à nos jours inouïe. Durant l'audition de tout le deuxième acte, le spectateur est un exercitant qui visualise à l'intérieur de lui-même l'espace infernal au fur et à mesure qu'il est décrit par l'Empereur. Le spectateur-exercitant ne peut que procéder ainsi puisque l'enfer du  Repos n'occupe aucun espace, il est vide, absolument indéfini.

Les premières paroles de l'Empereur descendu aux enfers en témoignent :

« L'Empereur : [...] Ah ah ! où, où suis-je ? Rien, dans la nuit compacte./ Point de gauche, point de droite, ni haut, ni bas, /Devant, derrière,/ Rien, nulle part. »

C'est que, de cet enfer qu'il explore, l'Empereur se révèle en quelque sorte le « complice », car il s'agit moins du pays des morts que de l'univers du péché auquel tout homme, depuis la faute originelle, appartient. Le Démon le rappelle clairement : « la punition est l'image de la faute ». L'enfer est intérieur et ce que l'Empereur découvre dans l' « obscurité complète », c'est sa propre conscience, son propre enfer. Ces considérations nous ramènent aux Exercices spirituels de Loyola et, plus particulièrement à ce fameux énoncé 47 de la composition de lieu où Ignace prend bien soin de remarquer que « Si au contraire [d'une réalité corporelle] est scrutée une réalité incorporelle comme est la considération des péchés, la construction du lieu pourra être d'imaginer que nous voyions notre âme enfermée dans ce corps corruptible comme dans une prison ». C'est bien ce qui se produit dans l'Enfer du Repos : dans l' « obscurité complète » se produit une véritable incorporation de la scène (eskéné) par le spectateur, plongé dans le noir et rendu aveugle, et dont le corps devient comme une caisse de résonance de la parole proférée. Le Verbe est mangé, manduqué. L'espace scénique s'intériorise en l'âme de chaque spectateur. Nous assistons au cérémonial eucharistique de la Présence réelle. On ne peut s'extraire de la représentation théâtrale que par l'irruption de l'invisible dans le visible.

L'ancienne religion chinoise se représentait la terre comme un carré surmonté par le ciel comme par un dais que soutenaient des colonnes. On aura remarqué la similitude architecturale entre l'espace scénique et l'espace cosmique. Nous pouvons dire que, selon cette vision, le théâtre est une image du monde, qu'il constitue par sa nature même un des plus parfaits symboles de la manifestation universelle.

Cette construction cosmique possédait des portes par où le soleil apparaissait et disparaissait. La Chine était située « au milieu » et la capitale était supposée au point central idéal. Or, quand débute Le Repos du Septième Jour, nous apprenons par la voix du Premier ministre que l'Empereur a quitté sa capitale et qu'il a choisi de résider dans un lieu où se trouve « la sépulture de l'Antique-Empereur », Hoang-Ti. Il y a une corrélation intime entre l'ordre cosmique et l'ordre social ; et l'invasion des morts correspond à une catastrophe surnaturelle qui équivaut à la perte du Centre métaphysique. Au troisième acte, au retour des Enfers, l'espace est restauré par la Croix et la terre redevient un lieu sacré, liturgique :

« L'Empereur : Regardez tous ! voici ce que je rapporte ! je tiens entre mes mains le signe royal et salutaire ! Voici la sublime intersection en qui le ciel est joint à la terre par l'homme. Voici le jugement entre la droite et la gauche, la séparation du haut et du bas. Voici l'oblation et le sacrifice ! Voici le très-saint Milieu, le centre d'où s'écartent également les quatre lignes, voici l'ineffable point. Considère ce signe, ô monde ! »

Le retour du tragique surgit ainsi du Centre retrouvé. Lorsque l'Empereur reparaît parmi les vivants, au troisième acte, on voit à quel point l'épreuve de l'enfer et sa victoire sur la tentation l'ont transformé. Il se présente alors le visage couvert d'un masque, le masque de la tragédie antique. Quand il l'ôte, à la demande de son fils, on découvre qu'il n'a plus de visage. Son visage est celui de chaque spectateur. La conversion du regard a eu lieu, réalisant la conception symboliste d'un théâtre du contre-théâtre : le théâtre du septième Jour.

 

 

(1) « Ma conversion », in Œuvres complètes (OC), XVI, Gallimard, p. 190.

(2) Il a lu Vestiges choisis, le « fameux livre du Père de Prémare », savant jésuite du dix-huitième siècle qui composa ce gros recueil de citations tirées de la littérature chinoise pour prouver cette révélation.

(3) « Pagode », « Fête des Morts le septième mois » et «Tombes-Rumeurs ».

(4)  « La grande leçon que m'a donnée Mallarmé [...] consiste en ces mots : " Qu'est-ce que cela veut dire ? " ».  Mémoires improvisés, Gallimard, 1954, pp. 64-65.

(5) Au sens religieux et étymologique qui signifie la consécration d'un lieu. Du latin dedicatio.

(6) Jacques Houriez dans sa précieuse édition critique de 1987, adaptation d'une thèse préparée sous la direction de Jacques Robichez.

(7) Ainsi que Claudel a qualifié sa pièce dans les Mémoires improvisées, op. cit., pp.147-149.

(8) Expression qu'il emploiera pour la première fois en 1910 dans Les Superstitions chinoises, in Œuvres en prose, Gallimard, 1965, p. 1082.

(9) Terme qui n'apparaîtra dans le théâtre claudélien qu'à partir de La Femme et son ombre, écrit au Japon en 1922.

(10)  Cf. Pierre-Antoine Fabre, Ignace de Loyola, le lieu de l'image, Vrin, 2002.

 

Novalis/Novarina

par Alain Santacreu

   Valère Novarina s’est imposé comme le dramaturge le plus novateur du théâtre français contemporain, en une vingtaine de pièces, depuis L’Atelier Volant joué en 1974 au Théâtre Gérard Philipe de Suresne, jusqu’à La Scène, sa dernière pièce, créée en 2003 au Théâtre Vidy-Lausanne.
   Novarina aime le mot « Contrelittérature » : « J’entends du contrepoint dedans, de la fugue constructive », nous écrivait-il un jour [1]. La fugue (de fuga, fuite) est une forme de composition musicale dont le thème, passant successivement dans toutes les voix et dans diverses tonalités, semble sans cesse fuir. Le théâtre de Novarina est un art de la fugue.

 

   Un fragment de Novalis semble se jouer à notre oreille comme un contrepoint de l’œuvre novarinienne, il s’agit du Monologue, un texte fondamental, énigmatique, écrit en 1798 ; texte fuyant et révélateur du rapport de Novarina au langage.
   « C’est au fond une drôle de chose que de parler et d’écrire », commence par dire Novalis. Une drôlerie qui tient de l’art de la cabriole et de la pirouette puisque tout s’y retrouve sens dessus dessous. On y apprend que ce n’est pas le sujet qui parle de la chose mais la chose qui parle par le sujet et, que de ce renversement, de cette culbute, la chose écrite ou parlée en devient « drôle ». Mais de quelle chose parle-t-on au juste ? Et, d’abord, qu’est-ce que cette chose ? Elle est, si l’on suit Novalis, la puissance mystérieuse du verbe qui fait du sujet son objet, un possédé, un « inspiré du verbe, un illuminé du langage. »
   C’est un peu la même chose qu’affirme Novarina quand il dit, dans Pendant la matière, qu’écrire est une « cure d’idiotie »[2]. La volonté du sujet n’intervient pas dans ce qu’il dit, il n’y a aucune intentionnalité dans le langage. Novalis d’ailleurs précisera un peu plus loin : « Tout bonnement ahurissante est l’erreur ridicule des gens qui se figurent parler pour les choses elles-mêmes ». De cela, Valère Novarina fut toujours convaincu :  «  C’est ce que j’ai toujours cherché en écrivant : le moment où ce n’est plus un écrivain qui écrit (…) moment où j’ai perdu toute intention d’écrire (…) moment où la parole a lieu toute seule. » [3]
   L’affirmation centrale du Monologue concerne l’autotélisme du langage, c’est-à-dire son caractère autoréférentiel. Comme les mathématiques, constate Novalis, le langage dans sa réalité essentielle forme un monde radicalement autonome : «  Si seulement on pouvait faire comprendre aux gens qu’il en va du langage comme des formules mathématiques : elles constituent un monde en soi (…) »
   On mesure l’ampleur du renversement du sens opéré par Le Monologue. Le langage décide par lui-même de son objet. Il est le sujet de son objet. Ce n’est pas le moi parlant qui décide des mots, cela n’est qu’une illusion, une croyance. Novarina dira que l’écrivain « est écrit » et que l’acteur « est agi ». Novalis dévoile cette évidence :  le langage parle par nous et, pour ce faire, le moi doit lâcher prise et s’abandonner.
   Le théâtre novarinien se définit très concrètement comme une entreprise de défiguration des « images de l’homme », c’est-à-dire de tous  les a priori idéologiques : « Quand il y a trop d’images de l’homme partout, trop d’idées sur l’homme, trop de centres d’études de l’homme, trop de sciences de l’homme, il doit se taire, effacer sa tête, enlever son image, défaire son visage, reprendre à zéro, se délier de ce qu’il croit savoir de lui, et revenir au théâtre. » [4]
   Il faut revenir au théâtre pour se défaire du moi. Qu’est-ce que le moi ? une multiplicité de personnages. Qu’est-ce qu’un personnage ? Un faisceau de rôles. Qu’est-ce qu’un rôle ? Des   paroles gesticulées. Le théâtre selon Valère Novarina est le lieu de la désapropriation du moi. Au théâtre, on travaille à se faire idiot, cette « rédemption par l’idiotie », comme dit Pierre Jourde, est la seule chose qui vaille d’être jouée. Cette « idiotie » s’apparente à la « pauvreté d’esprit » de la mystique chrétienne. On sait l’intérêt que Novarina manifeste pour Madame Guyon [5] : « Le pauvre d’esprit, dépouillé de tout ce qu’il a de propre, attend la subsistance spirituelle de la  bonté de Dieu, vide, qu’il est, de tout ; ce qu’on appelle désaproprié » [6].
   Au théâtre, cette désapropriation correspond à « la clôture de la représentation » telle que l’a définie Jacques Derrida, c’est-à-dire à la négation de l’image du théâtre – de la conception occidentale du théâtre. En effet, on ne retrouve plus dans la dramaturgie novarinienne les catégories théâtrales traditionnelles : pas d’intrigue, pas de logique événementielle ni dialogique, pas de personnages, aucune continuité temporelle ou thématique. Pour Novarina, l’image de l’homme s’assimile à l’image du théâtre : se défaire des images de l’homme, c’est donc se défaire des images du théâtre : « Creuser et défaire la représentation. Nous sommes venus voir sur scène la défaite de la représentation » [7] .
   Le théâtre de Novarina montre « le drame de notre impossibilité à voir Dieu. » [8] Cette cécité a eu lieu au fond du langage, elle est le moment de la crucifixion du Verbe dans le langage : « Dans le fond de nous, le langage. Au fond du langage, le verbe ouvert au fond du langage. Le messie c’est la parole. » [9] La Passion est la première représentation dramaturgique de « notre impossibilité à voir Dieu » : aveugles de Dieu, nous avons travesti le Dieu fait homme, nous l’avons déguisé en « Roi d’épines », nous en avons fait un personnage d’opérette. L’opérette novarinienne est une parodie de la parodie de la Passion ; « résurrectionnelle », elle est « ossature et forme cruelle du théâtre » [10]. 
   L'homme ne peut voir Dieu qu'en le parodiant : ce n'est pas Dieu qui fait le clown, c'est l'homme. Novarina se revendique du genre de l’opérette [11] qu’il définit ainsi : « C’est un diminutif. Une forme plus courte, d’où tout gras théâtral est enlevé, un drame si concentré qu’il se dépouille du sentiment humain. » [12] Ses opérettes sont des superettes apocalyptiques de mots vidés de leur valeur d’usage et que leur date de péremption rend inconsommables. Le consommateur est l’homme dénué de sens métaphysique, celui qu’Artaud appelle « l’homme charogne ». Se faire idiot s’apparente à un sacrifice digestif, les mots que l’homme avait usurpés sont « rendus » sur la scène. Dans la pièce la plus récente, La Scène, le maestro Frégoli présente ainsi la cuisine théâtrale à la sauce Novarina : « Sur la table de la scène, le premier sacrifié c’est le personnage, le deuxième c’est l’acteur, et le troisième c’est toi spectateur. » Ce sacrifice est donc celui de la double énonciation théâtrale [13] qui est le principe même du théâtre de la représentation.
   On aurait tort de ne voir dans l’instanciation scénique de l’œuvre qu’une superfluité. C’est le livre lui-même qui appelle le souffle de la théâtralité primitive. C’est le texte qui est le lieu théâtral primordial, « l’espace furieux », la scène primitive d’où procèdent les mots : « Les mots agissent comment des acteurs grammaticaux, des personnages vocaux, des acteurs syntaxiques. » [14]
   Si les mots sont les personnages, peut-on encore parler d’un dialogue théâtral ? Il semble que les mots émanent d’un personnage indéterminé et multiple dont nous entendrions le récit monologué. Dans ce théâtre, les répliques des acteurs sont une suite continue de coq-à-l'âne, comme si chaque énonciateur proférait une parole sans destinataire dans un espace vide. Il s’agit d’un dialogue sans dialogisme, davantage philosophique que théâtral, comme l’a fort subtilement anaysé Olivier Dubouclez : « Le dialogue philosophique porte, du moins dans ses parodies novariniennes, sur une nature ou une essence, et non sur une action ou un état d’âme : loin d’engendrer confrontation ou différenciation, il provoque l’unification des sujets locuteurs qui, dans Je suis, se confondent en leurs compétences professorales et doctorales. » [15]
   Parce qu'il n'est pas dialogique, le théâtre novarinien n'est pas issu de l'ambivalence  carnavalesque – selon la théorie de Mikhaïl Bakhtine – mais généré par le tragique dionysiaque. On rappellera que l’origine du théâtre grec – et avec lui de la tradition  occidentale – sa forme dramatique la plus ancienne et la plus sacrée, est la récitation d’un choriste principal, le coryphée, amplifié par le discours collectif du chœur. Ce n’est qu’à partir du moment où les « réponses » du chœur sont prises en charge par un « acteur » et qu’elles se transforment en répliques que la forme dramatique dialoguée s’impose, réduisant le chœur à une instance commentatrice. À l’avènement du dialogue, c’est le chœur qui a sombré, c’est-à-dire le médiateur entre le mythe et le public dont il était la voix, le porteur de la parole qui l’éclairait et suscitait en lui le sens tragique. Il n’y avait donc à l’origine qu’un acteur, le coryphée, individualisation du chœur, les masques lui permettant d’interpréter tous les rôles. En introduisant le second acteur, Eschyle a créé le dialogue dramatique et « inventé » le théâtre de la représentation. Un phénomène semblable s’est reproduit en Occident. Le théâtre du Moyen Âge, dans sa première période liturgique, était essentiellement « récitatif » ; les Miracles, le Passions, et le Laudes furent des poèmes narratifs à dominante épique ou lyrique. Les Mistères sacrés, avec leurs intermèdes profanes et bouffons, nécessitaient bien sûr de nombreux participants et d’innombrables accessoires mais l’histoire était narrée par un récitant unique.
   À travers l’opérette, l’acteur novarinien retrouve la dimension du coryphée antique et du jongleur médiéval. Cette restauration du monologue à travers le dialogue est saisissante dans Le Drame de la vie : le dialogue apparaît sous la forme d’un interrogatoire où s’efface toute dimension oppositionnelle et les personnages s’assimilent à une structure de chœur.
   Cet effacement de la double énonciation théâtrale doit être mis en parallèle avec le travail de l’écriture novarinienne sur la double articulation du langage. En effet, selon la linguistique, le langage humain est construit à partir d'une « double articulation ». On distingue la première articulation – qui est celle des unités sonores, les phonèmes – de la seconde articulation – qui est celle des unités significatives, les mots ou morphèmes. Dans toute langue humaine, les phonèmes, en nombre limités, peuvent en s’assemblant former des mots différents et composer, par combinaison, une infinité d'énoncés, c’est ce que l’on appelle la double articulation du langage. Le langage babélien est produit par la seconde articulation du langage puisque les organes phonatoires de l’être humain lui impose une partition phonématique qui se retrouve à peu près dans toutes les langues. La pression sociale et culturelle ne s’exerce que sur l’unité significative. Chez Novarina, l’éclatement du mot donne lieu très souvent à un pur langage néologique et onomatopéique. Cependant le mot acquiert un sens nouveau par la syntaxe. En effet, Novarina ne disloque pas la chaîne syntaxique, la grammaire interne de la langue est préservée de façon à rester reliée avec ce qu’il appelle le « langage adamique ». C’est l’espace théâtral, la scène, qui dénoue la seconde articulation du langage – ce que la page ne peut faire. Le passage du livre au théâtre est donc une nécessité de la création novarinienne.
   Novarina retrouve ainsi la théorie novalisienne du Monologue : l’attirance phonétique des signifiants, la réfraction syllabique des mots, viennent se substituer aux images et aux métaphores. Novalis et Novarina considèrent le langage comme un jeu phonématique polyphonique.
   La fugue, c’est l’esprit de la respiration. L’œuvre de Novarina est un retour à l’Aspiration novalisienne [16]. Novalis le dit dans son Monologue, la musicalité du langage est le mystère du Verbe : « Celui qui a le sens et un fin sentiment de l’âme musicale du langage, de sa cadence et du doigté requis ; celui qui sait entendre en soi sa subtile exigence, qui bien saisit la tendre volonté de sa nature intime avant de s’abandonner à leur autorité ou sa plume ou sa langue : celui-là , oui, ce sera un prophète. »
   De même que les vrais poètes novalisiens, les « prophètes », sont en accord avec le Verbe, les acteurs novariniens « reposent sur la portée de la nature. Ils entendent une musique inaudible ; ils sont d’accord avec la très profonde pulsation de la nature  qui nous est inaudible – mais que notre corps s’il est bien accordé peut entendre. » [17]
   Par contre, celui qui n’a pas l’oreille pour le langage reste hors de portée du Verbe, c’est ce qu’affirme finalement le Monologue. L’oreille pour le langage s’acquiert par le vide,  démarche apophatique, voie négative du Nada sanjuaniste, de la désapropriation guyonienne, de la décréation weilienne : « Nous participons à la création du monde en nous décréant nous-mêmes ». [18]

   Pour Novarina l’opérette « opère » un retournement du théâtre. C’est pour procéder à l’exténuation cathartique du sens théâtral que les textes novariniens parodient les procédés de la production du sens. L’opérette est une pompe à sens qui rend le corps exsangue : « L’acteur est l’homme évidé », déclare le dramaturge [19]. Est-ce là le « corps sans organes » d’Antonin Artaud ? On peut parler d’un processus alchimique de la dramaturgie novarinienne dans le sens où, dans une préface non publiée au Drame de la vie, Jean Dubuffet parlait d’une « œuvre puissamment opérante ». Le théâtre novarinien est l’épée sacrifiante, coupeuse de têtes : l’acteur-le-spectateur, « cou coupé », se réveille de sa stupeur et s’ouvre au souffle. Coupons-nous la tête, comme la femme autocéphale du Drame de la vie ou, tel l’Œdipe de la tragédie, crevons-nous les yeux ! Que le théâtre fasse de l’homme un vide-sans-tête, un rien dans le tout ! Pour Valère Novarina l’acte théâtral se confond ainsi avec l’Imitation de Jésus-Christ : « C’est ce que vient faire le Christ (le messie) : il vide la figure humaine, il l’apporte vide. Il vient non seulement faire l’homme, mais aussi porter le Divin vide dans la figure humaine. C’est par ce double mouvement d’incarnation et d’évidement qu’il est en nous le principe de ce qui parle, bat, pense, palpite, renverse et respire : négatif-positif. Janus-biface, comme l’est l’image double, l’image réversible du corps sur le suaire de Turin. Il vide la figure humaine, il vient faire l’a-homme, l’antipersonne parmi nous. Il vient détruire le fétiche. Il vient détruire notre fétiche fait par nous. Il enlève le fétiche de l’homme et apparaît. Il est là, en face, et il déreprésente. Il vient abattre l’idole humaine partout dressée » [20].

 

Article paru dans le n° 19 (Printemps-Été 2007) de Contrelittérature.

 

Notes

[1] Lettre du 19 septembre 2003.

[2] Valère Novarina, Pendant la matière, POL, 1991, p. 63.

[3] Ibid., p. 65.

[4] Valère Novarina, « Pour Louis de Funès », Le Théâtre des paroles, POL, 1989, p. 132.

[5] Valère Novarina, « Ouverture », Mme Guyon, éditions Jérôme Million, 1997.

[6] Madame Guyon, La Désapropriation (nous avons conservé l’orthographe d’origine), Arma Artis, 2001, p. 2.

[7] Valère Novarina, « Attraction, chantier 118 », La bouche théâtrale, XYZ éditeur, 2005, p. 163.

[8] Java, n°8, été 1992, p. 54.

[9] Valère Novarina, « Ouverture », op. cit., p. 12.

[10] Valère Novarina, Devant la parole, POL, 1999, p. 44.

[11] Cf. Le texte jubilatoire et roboratif de Pierre Jourde, « La pantalonnade de Novarina », in revue Europe, n° 880-881, août-septembre 2002.

[12] Devant la parole, op. cit., p. 43.

[13] Qui énonce et à qui s’adresse la parole au théâtre ? L’énonciation y revêt une grande complexité qui donne lieu au phénomène de la « double énonciation ». D’abord, l’auteur cède la parole à ses personnages (redoublement de l’énonciation) et, d’autre part, dans le dialogue théâtral, le spectateur est aussi un récepteur de la parole (redoublement du récepteur).

[14] « Attraction, chantier 118 », in La Bouche théâtrale, op. cit., p. 164.

[15] Olivier Dubouclez, Valère Novarina, la physique du drame, Les presses du réel, 2005, p. 39.

[16] Sur la « théorie de l’Aspiration novalisienne », je renvoie à mon texte in La Contrelittérature : un manifeste pour l’esprit, éditions du Rocher, 2005, pp. 55-56.

[17] Valère Novarina, « Attraction, chantier 118 » in La Bouche théâtrale, op. cit., p. 159.

[18] Simone Weil, La Pesanteur et la Grâce, Plon, coll. Pocket, 1991, p. 44.

[19] « Attraction, chantier 118 », in La Bouche théâtrale, op. cit., p. 162.

[20] « Attraction, chantier 118 », in La Bouche théâtrale, op. cit., p. 170.

 

 

 

L'Acteur, La Parole, Le Lieu

entretien avec Fabrice Hadjadj 

 

 

       Le théâtre est né en Grèce. Il n’y a pas de théâtre juif. Où sont les racines d'un « théâtre chrétien » ?
    

     C’est une question difficile : d’un côté, parce qu’elle porte sur les origines, de l’autre, parce qu’elle part de plusieurs affirmations ambiguës. D’abord, qu’il n’y aurait pas de théâtre juif. Non seulement la Bible contient une très haute puissance dramaturgique (ce qui explique les mystères du Moyen Âge, puis le théâtre renaissant, l'Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze, Saül le furieux de Jean de la Taille, Les Juifves de Robert Garnier, enfin Esther et Athalie), mais c'est aussi une vieille tradition juive que de monter des pièces durant le jour de Pourim, fête d'Esther où l’on célèbre l’échappée in extremis de l’extermination totale. Cette tradition est si forte qu'elle persista au milieu du désastre. Il y eut du théâtre dans le ghetto de Varsovie, et aussi dans la partie BIIB du camp d'Auschwitz, durant le court répit que connurent les déportés de Theresienstadt, avant de passer à la chambre à gaz. Je tiens à cette référence d’un théâtre juif, avec sa joie si singulière, forte de mélancolie, qui se déploie entre l’imminence du massacre et celle du Messie.
     Pour ce qui est du « théâtre chrétien » (mieux vaudrait parler du théâtre en chrétienté), la chose est plus malaisée à définir. Surtout en France, où la bataille pour ou contre les comédies fit rage à l’heure de l’apogée du théâtre classique, de sorte qu’on put écrire qu'un tel théâtre en lui-même semblait antichrétien. Ce théâtre hérite des Grecs, notamment d’Euripide, et des fameuses règles de la Poétique  d’Aristote. Mais il s'en détache tout autant. Sa facture est plus profane, au sens propre du terme (c’est-à-dire sur le parvis du Temple), ce qui l’oppose à la tragédie grecque. Il ne veut pas être une liturgie, même s’il tend à y introduire (ainsi spécialement des autos sacramentales d’un Calderon). Il n’est pas le lieu même du sacrifice, mais un symbole qui y renvoie. C’est là l’héritage de Jérusalem : un refus de l’idolâtrie, une distinction radicale de l’art et de la foi (ce qui ne veut pas dire une séparation). D’où sa tension interne de théâtre qui veut aller contre la fascination des spectacles. Aussi, quand Bossuet condamne la comédie, la raison est davantage avec lui qu'avec ceux qui la défendent comme une activité bénigne. Car il y va d'une chose grave, et le théâtre chrétien n'est jamais si bon que lorsqu'il porte avec lui sur la scène, sinon sa pure et simple condamnation, du moins sa sévère critique : une lutte contre son propre pouvoir d'hypnose et de divertissement.

 

Fabrice Hadjadj 

    

     Je ressens profondément la justesse de votre réponse. Ma question, trop abrupte, voulait évoquer d’emblée les racines religieuses du théâtre. Selon moi, le prophétisme hébreu procède au dépassement immédiat de la mimésis et nous projette dans un autre ordre de la réalité. Avec le Dieu d’Israël, la « clôture du théâtre de la représentation » est placée au commencement, en avance sur le temps lui-même : avant la naissance du théâtre, le système de la représentation spectaculaire occidentale est forclos. Cependant, comme vous le soulignez, la « matière » dramaturgique juive orientera toute l’histoire du théâtre. Et puis : Auschwitz. La Shoah opère un renversement radical de la perspective,  la tragédie renaît juive : « Quel Dieu a pu laisser faire cela ? » Y a-t-il une autre question pour le théâtre aujourd’hui ?

     Je ne peux répondre au nom de tout le théâtre aujourd’hui. Novarina dirait que la question est plutôt : « Quel Dieu possède ma langue ? » Pour ce qui me concerne, cette question que vous formulez : « Quel Dieu a pu laisser faire cela ? » se trouve au coeur de Massacre des Innocents. L’imminence dont je parlais tout à l’heure, cette tension du temps entre Massacre et Messie, atteint ici son paroxysme : le Messie est là, sur la paille, et au lieu de la gloire immédiate, c’est le déchaînement des ténèbres. La joie de Noël est suivie de l’horreur de l'extermination. La Consolation d’Israël non seulement n’empêche pas, mais s’avère aussi l’occasion d'une détresse plus grande : Rachel pleure ses enfants et ne veut pas qu’on la console. C'est pourquoi, parmi mes oeuvres dramatiques, cette pièce est « la plus juive », dans tous les sens de cette expression.
     Cela nous amène à une autre question, non pour le théâtre mais pour les catholiques aujourd'hui. Nous prêchons la religion du Verbe fait chair, mais il semble qu’au quotidien, ni le verbe ni la chair ne soient pour nous mystère. Au contraire, pour nous comme pour les autres – et pire que les autres, car nous devrions savoir – les mots sont des moyens de communication, des véhicules du marketing, ce qui fait marcher le marché, le grande rotation des stocks, quand bien il s’agirait d’articles religieux. L'enjeu du théâtre est de faire taire ce bavardage. Avec son espace vide comme un ostensoir pour la présence réelle de l’animal parlant, il peut témoigner de ce mystère de la parole qui prend corps. Pas besoin de grand spectacle, pas besoin de sons et lumières, comme si l’épiphanie de la face et du souffle humains ne suffisaient pas, comme si l’incroyable araignée de la main n’étaient pas plus stupéfiante que tout monstre et machine. Mais voici : deux, trois sur le plateau – corps et âme, voix et vent – manifestent le drame de toute parole, l’intrigue de l’appel et de la réponse qui ne parviennent pas à s’ajuster, de l’adresse et du silence qui n’arrivent pas à s’entendre. Enfin, c’est déjà incroyable de parler : on remue quelques particules dans l’air, et ça fait de la pensée, de la promesse, du pardon, de la prière qui fend le ciel – mais aussi du mensonge qui ferme sur soi le couvercle. Un proverbe de Salomon le dit : Vie et mort sont au pouvoir de la langue.   

      Il y a dans Massacre des Innocents une cruauté saisissante, presqu’artaudienne, comme surgie de l’ellipse même du monstrueux. En même temps, votre parti pris de la simplicité scénographique, tel que vous l’affirmez dans un magistral post-scriptum, évoque Grotowsky ou, plutôt, Kotlarczyk : l’acteur est-il pour vous la donnée essentielle du théâtre ?

     D’abord la cruauté. Du point de vue biographique, vous tapez juste : j'ai beaucoup lu Artaud, dans ma jeunesse, et aujourd'hui je lis toujours Michaux. On ne se défait pas facilement de ces doctores ex crudelitate. Du point de vue de l’oeuvre, Péguy avait déjà approché le mystère des Saints Innocents du côté de ses dedans de clémence, tel qu'il se pouvait voir en Dieu. Je ne pouvais pas faire mieux que lui. De ce mystère j’ai donc plutôt exploré les dehors de cruauté. Mais la question se pose de savoir si l’on peut faire un théâtre de la cruauté qui reste évangélique. N’y aurait-il pas là quelque compromission avec l’esprit du monde ? C'était le problème de Flannery O’Connor, et le malentendu avec ses lecteurs : « On s’imagine que je suis une nihiliste des montagnes, disait-elle, alors que je suis une thomiste des broussailles. » À vrai dire, un théâtre de l’espérance théologale est aussi un théâtre du plus grand désespoir à l’égard du monde. Un théâtre de la grâce est un théâtre du péché originel. Ergo, un théâtre de la cruauté n’est jamais si cruel que lorsqu’il repose sur la certitude de la clémence divine (et l’incertitude de notre accueil de celle-ci). Comme quoi le christianisme n’abolit pas la tragédie. Racine en savait quelque chose.
     Pour ce qui concerne l’acteur, oui, il est la donnée essentielle. Il existe d’autres formes dramatiques : la poésie épique, le roman, le cinéma. Aucune d’elles ne suppose l’acteur. Surtout le cinéma. Contrairement à ce qu’on s’imagine, au cinéma, il n’y a pas d’acteurs (c’est d’ailleurs pour cela que l’image de la vedette se monnaye si facilement et vient nourrir le star-system). La salle n’est remplie que de spectateurs : devant eux, des images, derrière eux, le projectionniste. La pellicule se déroule impassible, sans aucun rapport vivant avec le public, sans personne qui prenne acte, dans l'œuvre, de l’ici et maintenant. Au théâtre, à l’inverse, c’est chaque soir une pièce différente : les réactions de la salle interagissent avec le jeu sur la scène. Aussi je reprendrais volontiers l’idée de Grotowsky selon laquelle on ne joue pas pour les spectateurs (ce qui est une supercherie et une prostitution), mais avec eux.
    Je m'éloignerais de lui, néanmoins, dans la mesure où son théâtre est très mobile et privilégie les actions physiques violentes, la sueur, la bave, le cri, jusqu'à la transe collective. Mieux vaut, sous ce rapport, la distanciation d’un Brecht. Une certaine immobilité, sur le plateau vide, déploie plus de tension et d’énergie que la bougeotte et les gesticulations : elle peut affirmer la merveille déjà de la pure présence, montrer la profondeur des gestes quotidiens, dégager la fantastique puissance du visage, regard et bouche. Les mouvements démesurés ou les gestes en arabesque, il faut en laisser le soin à la danse. Ensuite, dans le jeu théâtral, je crois que c’est la parole qui prime, et s’il doit y avoir étreinte avec le public, selon le voeu de Grotowsky, c’est une étreinte de parole. Non pas une parole coincée dans la gorge, mais jaillissant d’en-dessous, du ventre, du corps tout entier porte-voix. Enfin, le théâtre ne donne pas le salut. Au mieux, il indique, ailleurs, où le salut se trouve. Ce fut la grande tentation d'Artaud, de Grotowsky ou, de nos jours, de Claude Régy, de faire de la représentation une grand’messe. Mais on n’est que des saltimbanques, pas des saints. Il ne faut pas prendre notre cabotinage trop au sérieux.

 

 

 

    Pourrait-on dire que ce refus de l’hyperbole, du spectaculaire, ouvre l’espace d’une nouvelle dramaturgie classique, un théâtre de la litote – on ne meurt pas sur scène dans la tragédie – où l’humour montre la monstruosité sans la « représenter » ? La cruauté du Massacre des Innocents, ne serait-ce pas alors ce « rire » qui  nous extrait de l’euphémisme de la représentation ?

     Les gens rient au Massacre, ils pleurent aussi, parfois pour la même chose. Que le rire ait rapport au théâtre de la cruauté, cela ne fait pas de doute, car le rire est moins lié à la joie qu’à la décharge nerveuse. Mais il n’est pas nécessairement lié à la litote. Dans les films macabres, mais déjà chez Ovide, avec la bataille des Centaures et des Lapithes, le « gore » pousse l’horreur jusqu’au grotesque et finalement le met à distance par le rire.
     Pour tout dire, je n’ai pas de méthode. J’écris les scènes comme il m’est donné de les voir. La théorie ne vient qu’après-coup. Cependant, j’ai ma petite idée sur le problème de la représentation du mal. Essayer de nous le faire voir en direct, comme si on y était, conduit de fait à une minimisation : à moins d’égorger un enfant dans la salle (et encore !), il s’agit toujours d’épouvantail et ketchup, et puis du public qui est assis sur des fauteuils de velours. En revanche, si vous mettez sur scène quelqu’un qui est assis comme n’importe quel spectateur, et qui commence à parler, à remonter le fil du temps jusqu’au moment passé de l’horreur, alors là, le spectateur suit, entre, plonge avec dans l’abîme. C’est la grande leçon de Claude Lanzmann, mon maître autant que Claudel (mais on n’aime pas trop le savoir). En partant de témoignages ici et maintenant, il nous entraîne beaucoup plus loin que n’importe quel amoncellement de cadavres d’archives : non seulement il part de notre situation présente, mais aussi il fait sortir la chose de nous-même, puisque notre imagination doit se faire active. C’est la richesse du théâtre par rapport au cinéma, cette pauvreté qui oblige le spectateur, à partir de la parole, et avec son imaginaire, de participer activement à la représentation. Son euphémisme est la voie d’un réalisme puissant, incomparablement plus puissant que si on prétendait montrer la réalité sur scène ou sur écran, alors qu’on est dans son living-room ou dans une salle de spectacle.

     Votre dramaturgie prend en compte le lieu d’où retentit la parole théâtrale. Une de vos créations, La Salle capitulaire, donne à voir l’espace de la rencontre entre votre texte et les tableaux de Gérard Breuil exposés dans la salle capitulaire de l’abbaye Saint-Philibert de Tournus. L’acteur, la parole et le lieu : votre théâtre se joue-t-il en ces trois mots ?

     Gérard Breuil s’est aussi chargé de la scénographie du Massacre : à jardin, comme un mur des Lamentations, et vers cour, une tombée d’âmes diaphanes, entre pollen et feuilles mortes, oiseaux et nénuphars. Son travail peut faire penser à Soulages ou à Barnett Newman, mais il a son originalité propre, et surtout cette simplicité cistercienne qui permet d’éviter le décoratif et le trompe-l’œil, et plutôt que d’encombrer, d’ouvrir l’espace. Il n’occupe pas la scène, il ménage un lieu où telle parole peut prendre chair, tel verbe devenir visible.
     La question du lieu est donc fondamentale. Il faudrait à chaque fois repenser la mise en scène en fonction d’un lieu précis. S’il y a une conduite qui passe quelque part, si une soufflerie déborde sur le plateau, ne pas les cacher, - jouer avec. La cas du « spectacle pour voix-off » donné dans la salle capitulaire de l’abbaye de Tournus est particulier. En général, j’aime mieux des salles quelconques : polyvalente, communale, de réunion ou des fêtes (si l’on y peut voir et entendre quelque chose). Quand on me propose de jouer dans une chapelle, je refuse, et pas seulement pour des considérations acoustiques. Je préfère sacraliser un lieu profane que de profaner un lieu sacré. Une rue, un hangar, une piscine, un bordel, un terrain vague : faire sentir qu’il y a là encore un mystère, comme en ces endroits sans apparat où soudain paraît le buisson ardent, où peu à peu Jacob entre dans son songe : l'Éternel est en ce lieu, et moi, je ne le savais pas ! 

 Il semble que votre œuvre théâtrale soit inséparable d’une communauté de vie et de l’éthique quelle implique. Accepteriez-vous de nous parler, à la fin de cet entretien, du Caillou blanc et de son projet artistique ?

     La réalité administrative de la Compagnie du Caillou blanc est évanescente : le bureau ne se réunit guère, les comptes sont en friche, nous employons généralement la licence-spectacle d’autres compagnies. Depuis le début, nous avons pour producteur ou associé Olivier Véron, des Provinciales, si profondément attaché au mystère d’Israël, depuis ses racines célestes jusqu’à ses plus politiques surgeons. Mais derrière il y a toujours une manière de pratiquer le théâtre. D’abord, c’est un renvoi à l’Apocalypse qui fait analogiquement la charte de notre travail : Au vainqueur je donnerai de la manne cachée, et je lui donnerai un caillou blanc : sur ce caillou est écrit un nom nouveau, que personne ne connaît, si ce n’est celui qui le reçoit. Que le spectacle puisse rejoindre l’intime, que sa parole publique puisse renvoyer au silence du cœur, en sorte que chacun entende quelque chose comme nul autre et se renouvelle dans son unicité, voilà notre horizon vraiment populaire.
     Pour Massacre des Innocents, j’ai tenu à travailler avec des mères de famille, et d’abord avec ma femme comédienne, de qui je tiens ma vocation pour le théâtre. L’enjeu était de se prouver que les deux n’étaient pas incompatibles, que la scène n’était pas contre la vie. Nous avons dû aménager des gardes, des pauses-allaitements, ne pas craindre de répéter parmi les cris du nourrisson. Il a fallu remanier le spectacle avec une comédienne de moins parce que sa grossesse était difficile et que le médecin, au final, lui suggéra de ne pas travailler. Il a même fallu avoir ma belle-mère à demeure durant plus de deux mois : si ça n’est pas de l’éthique ! Quoi qu’il en soit, les exigences du théâtre sont telles que souvent elles paraissent interdire la maternité. La massacre s’accomplit alors réellement en coulisse : on refuse une naissance, on délaisse ses enfants, on néglige sa maisonnée pour les feux de la rampe. Combien de petits cercueils fabriqués avec les planches ? Il fallait donc, sur l’espace public, réserver l’espace privé, et reconnaître que les planches brûlent moins que le simple foyer. Là encore, c’est le caillou contre le monument, l’embryon contre le monstre sacré.

  

Propos recueillis par Alain Santacreu. Entretien paru dans Contrelittérature n° 19, été 2007. 

 

Le réel et le théâtral

par Jean-Jacques Raible

 

Nous mettons en ligne la réaction spontanée de notre ami et collaborateur Jean-Jacques Raible à notre texte sur « Le théâtre de Michel Mourlet ».


Il faut probablement se dépêcher d’oublier Brecht, ce que le Temps ne manquera pas de faire, si ce n’est déjà fait. Son théâtre ne passe plus, et l’on est à se demander, comme ce qui concerne certaines postures idéologiques, comment on a pu prendre plaisir à cela. Non seulement parce que les fameux effets de distanciation brechtiens ne sont qu’une imposture, Brecht ayant eu au moins le talent de mettre par écrit ce qui se pratiquait au théâtre depuis plusieurs dizaines d’années, sinon quelques millénaires, mais, somme toute, en s’interrogeant sur ce qu’il a apporté de nouveau à cet art éminemment théâtral de la distanciation, c’est la pesanteur de l’épistémè marxiste, l’utilisation du drama à des fins idéologiques qui ressortent. Lisez Le Petit Organon, vous y trouverez des considérations sur l’art du passé, sur les codes très théâtralisés du théâtre oriental, du théâtre gréco-romain etc., pour en venir à cette conclusion que cette théâtralité était au service d’un conservatisme intégral, d’une adhésion inconditionnelle à l’ordre du monde, tandis que le théâtre marxiste se fonde sur la malléabilité intrinsèque de l’être humain, qui n’a pas de nature, et qui modifie son être en fonction de l’évolution des forces productives, etc. Si bien que le théâtre brechtien peut se réduire à une vulgate communiste, dont les prémisses sont contenues dans la finalité esthétique, et réciproquement.
Une fois vidé de sa substance politique, ce théâtre ne résiste pas à l’expérience spectatrice, et se réduit à une série de recettes, dont la lourdeur plonge le spectateur dans un profond ennui.
J’avoue ignorer encore ce qu’Aristote a voulu signifier par sa notion d’identification. Le théâtre, si l’on se place dans la logique de la réception, engendre un plaisir mêlé, qu’il n’est pas aisé de définir (il est constitué de la valeur de la fable, de celle du texte, des moyens théâtraux mis en œuvre, du talent des acteurs, de la théâtralité, de la qualité du public auquel on se mêle, de la beauté du cadre etc., et tout cela unis ou séparés en fonction de l’attention qu’on y prête, parfois de notre humeur, de notre disponibilité, en tout cas de notre culture, de notre sensibilité etc.). Molière et Corneille m’ont toujours paru très légers de s’en tirer avec cette pirouette qui a pour but de clouer le bec au critique mal embouché. Ils avaient à l’esprit ce public d’élite qu’était la cour et la société des honnêtes gens de cette époque, expertes en matière théâtrale, averties des débats, des problématiques et des querelles, amatrices de textes (que l’on savait souvent par cœur) et communiant dans les valeurs qui étaient glorifiées ou questionnées sur scène. Au demeurant, le spectacle théâtral était une fête, une cérémonie à laquelle on se rendait autant pour ad-mirer que pour comprendre. Cette perspective esthético-culturelle, que le public grec, encore proche des origines sacrées et ritualisées du théâtre, avait connue, sera violemment rejetée par le théâtre sérieux bourgeois qui, au nom du réalisme, aboutira à la destruction de l’idée même de théâtre (ce qui ne signifie pas que le théâtre eût cessé d’exister). Car c’était la notion de code qui allait disparaître pendant un siècle. L’approche sensualiste (au sens de Locke et de Condillac) était à même, au nom d’une vérité psychologique de l’homme, et d’une progressive disparition de la frontière entre réalité et mimesis, de réduire la théâtralité au rôle de servante du réel, lui-même défini par une vision prométhéenne et immanente de l’homme et du monde. Déjà, le théâtre de Marivaux, malgré l’adoption limitée de la commedia dell’arte, incline le théâtre dans ce sens. L’évolution ultérieure, accélérée par le triomphe de la bourgeoisie et la critique des codes aristocratiques, poussera l’art théâtral jusqu’à cette hérésie qu’est le naturalisme.
Il ne faut pas oublier que, lorsqu’au XXe siècle, des scénographes comme Craig ou Appia rompent avec l’illusion réaliste et ré-essentialisent le théâtre en mettant l’accent sur l’acteur, son corps, son jeu (ou la « surmarionnette »), ils ne font que réagir contre un travers qui est délimité dans le temps et une société, celle du XVIIIe siècle finissant et du XIXe siècle. On peut certes considérer que, « dialectiquement », le naturalisme a permis l’émergence de l’art de la mise en scène, encore faut-il rappeler que différents mouvements, comme le symbolisme et le constructivisme, ont mené une charge violente contre la stupidité d’une simple identification de la représentation théâtrale à la réalité.
On se rappellera en passant l’importance de cette atmosphère de religiosité et de sacré qui marqua les débuts du XXe siècle.
L’évolution du théâtre au siècle dernier n’est en fait que la continuité d’une logique qui ne faisait que revenir aux origines – tant discutées alors – du théâtre. Contrairement à ce qu’avance Brecht, ce n’est pas l’habitude techniciste et critique engendrée par une époque scientifique qui fut déterminante à cet égard – bien qu’on puisse constater un tel alibi dans le constructivisme soviétique, avant que le stalinisme ne revienne à un art plus platement bourgeois. Il faut en effet faire la part de la découverte des théâtres orientaux (chinois, indien, balinais, japonais etc.), avec tout ce qui y est impliqué (distanciation,adoption du masque, jeu hiératique, inclusion de la chorégraphie, du chant, des codes symboliques, parti pris non-réaliste …), des interrogations sur les codes plastiques propres aux beaux-arts (l’art moderne, les arts primitifs etc.), de la compréhension de ce que sont les mythes et le rituel (contre un positivisme et un matérialisme réducteurs), de celle du théâtre du passé (notamment la commedia dell’arte, les mystères médiévaux etc.), et surtout de l’exploration de ce que permet le corps, le véritable acteur du théâtre. Decroux, Lecoq, etc., sont bien plus intéressants du point de vue du théâtre de l’avenir que Brecht.
Le XXe siècle a posé à mon sens deux problèmes pour l’instant insolubles :
-    la possibilité d’un art sacré : nous n’avons guère évolué depuis Bayreuth. Wagner a eu quelque déboire avec son public (ce qui serait somme toute mineur si l’on considère le peu de succès de tout art génial – du moins à ses débuts), mais il y a pire, ce malentendu, bien perçu par Nietzsche, qui a permis à un public pangermanique d’exprimer les pires stupidités nationalistes. Sans compter l’inadéquation chez Wagner de l’intention et des moyens d’expression. Quant à Artaud, là aussi, je ne vois pas comment un théâtre sacré peut naître et se développer dans une société si imperméable à la transcendance et si hédoniste. Il existe bien des épigones d’Artaud, dans leur version soixantuitarde, mais leur bêtise n’a d’équivalent que leur absence de talent.
-    Le deuxième problème découle du premier, c’est celui du public. Public éclaté avant tout : en fait, on a des publics. La majorité des spectateurs, en tout cas ceux qui vont voir massivement certaines pièces, ne demandent que du divertissement (du boulevard au théâtre de rue), ou une rhétorique attendue (qui comprend Mnouchkine, ce faux sacré de pacotille !). Le public snob des bobos, ressemblant en ce point au public du XVIIe siècle, s’affiche et consomme du « branché ». En règle général, le démagogique et le commercial connaissent le succès. Plus un spectacle s’inspire des recettes de la télévision, plus il a des chances de plaire. Si la communion se réalise, c’est par le bas.
Pour finir, j’invoquerai mon expérience de spectateur.
J’ai vu des centaines de pièces, et lorsque que j’ai été enthousiasmé (parfois au sens littéral), je ne me suis jamais demandé si j’étais l’objet d’une identification ou d’une distanciation. Tout ce que je peux dire est que la théâtralité entre pour une bonne part dans mon plaisir de spectateur.
Les moments où j’ai éprouvé un grand malaise sont quand j’ai eu l’impression d’être manipulé. Par exemple lorsqu’on utilise des effets englobants, de lumière ou de son, et c’est ce que je reprocherais à Wagner, d’emporter l’esprit du spectateur comme une vague (nonobstant son génie). C’est peut-être pourquoi je préfère la Terre à la Mer. Rien pour moi ne vaut la nudité du plateau, l’espace vide, comme dit Brook. Je m’inscris dans la tradition un peu janséniste illustrée par Copeau. Et en matière de cinéma, je ne déteste pas Bresson.
En vérité, je suis assez ignorant en matière cinématographique. Mes goûts me portent plutôt vers l’expressionnisme et le film noir américain. Si je suis littéralement sidéré par certaines images, c’est sans perdre conscience des moyens artistiques qui ont conduit à cette contemplation. La personne ne doit pas s’y perdre.

 

Le théâtre de Michel Mourlet

 

par Alain Santacreu

 

     Michel Mourlet,  journaliste, essayiste et romancier, est surtout connu comme théoricien du cinéma ;  son ouvrage,  La Mise en scène comme langage, est une des grandes références de la critique cinématographique contemporaine (1). Ce noble défenseur et illustrateur de la langue française, qui a écrit un magnifique « Discours de la langue »  illustré par Savignac (2), est aussi l’auteur d’une œuvre théâtrale dont l’importance reste encore à découvrir. Il y a sur ce théâtre un texte admirable de Jean Parvulesco dont le titre, « Renaissance de la tragédie » (3), est déjà une mise en perspective de la réalité essentielle de cette œuvre qui se présente en effet comme une des tentatives dramaturgiques les plus réussies d’un retour de la tragédie dans le théâtre d’aujourd’hui.
     Le théâtre complet de Michel Mourlet se compose de sept pièces dont  trois d’entre elles  - La Sanglière, La Mort de Néron,  La Méditation au jardin - ont été réunies dans un volume édité par Loris Talmart en 1987.  La Dame à la rivière a été produite sur France Culture, en 1982, par Lucien Attoun (4) et La Folie dure a fait l’objet d’une lecture publique, en 1995, au théâtre Essaion à Paris. Enfin, L’Epreuve du Feu, a été représentée au Théâtre de Levallois, en 1993, dans une mise en scène de Max Naldini.

     Michel Mourlet a développé sa réflexion sur le langage théâtral dans son essai Thaumaturgie du théâtre (5). Au théâtre, « il s’agit pour le principal et dans tous les cas d’une affaire de désir qui doit se conclure par un plaisir ». Le plaisir est le sens humain de l’art, tension vers ce divin qui, en l’homme, l’extrait de son animalité. Pour Mourlet, « le destin du théâtre pour s’accomplir doit se résoudre en plaisir ». En même temps le point de rencontre entre le spectateur et le spectacle implique l’adhésion totale du spectateur, une identification passionnelle, source de l’émotion esthétique opérative - ce que signifie la notion de catharsis : « C’est à la condition de pénétrer dans l’œuvre et d’être absorbé par elle que le spectateur sera haussé au plus élevé ou plongé au plus intime, ou au plus infernal, de lui-même. Qu’il en sortira transformé ». C’est ainsi que l’esthétisme du théâtre de Michel Mourlet repose sur l’illusion aristotélicienne et s’oppose radicalement au brechtisme. Toute la partie centrale de son essai est d’ailleurs une critique des conceptions brechtiennes. Cependant, que l’on ne s’y trompe pas : cet anti-brechtisme est un combat des plus actuels, une expression de cette Guerre des idées - pour reprendre le titre d’un livre de Mourlet (6) - où se jouent les orientations les plus décisives de notre culture. Brecht fut ce prototype de l’intellectuel stalinien, variante « révolutionnaire » du bourgeois, c’est-à-dire quelqu’un qui hait au-dessus de lui et méprise au-dessous (7). Dans Thaumaturgie du Théâtre, Michel Mourlet se réfère avec une évidente jubilation à la révision « postmoderniste » du brechtisme par Guy Scarpetta, dans son essai Brecht ou le soldat mort, paru chez Grasset en 1979, où  l’idéologie totalitaire de l’esthétisme brechtien se trouve stigmatisée dans sa relation intrinsèque au stalinisme. Toutefois ce rejet radical du théâtre épique doit être replacé dans son contexte historique : la fin des sinistres décennies du terrorisme brechtien. Car, si la distanciation brechtienne est ressentie comme une aberration théâtrale, c'est qu'elle est une imposture, l'usurpation matérialiste d'une conception métaphysique du théâtre. On citera  ici cette  remarque extraite de Thaumathurgie du théâtre : « Quant aux théâtres d’Extrême-Orient, entièrement codifiés hors de l’imitation illusionniste, et de ce fait quelquefois donnés en exemple, il faut prendre garde, d’une part, qu’ils s’enracinent dans des civilisations aux habitudes de pensée très éloignées des nôtres et, d’autre part, que leurs codes - et même leurs intrigues - se maintiennent intangibles à travers les siècles, immédiatement décryptés par le double mécanisme de la tradition et de l’affinité mentale ». On voit la prétentieuse esbrouffe brechtienne qui prétend saisir l’essence d’un théâtre traditionnel par la seule dialectique marxiste et hors de toute métaphysique. Cependant il est intéressant d’observer que, si extravagante que soit cette conception de la dramaturgie épique, elle peut se retrouver en quelque sorte rectifiée lorsqu’elle est transposée dans le langage cinématographique, et dans une intentionnalité radicalement autre, comme par exemple dans certaines réalisations du cinéaste allemand Hans Jürgen Syberberg dont l’art filmique repose sur la combinaison poétique de « la théorie brechtienne du théâtre épique avec l’esthétique musicale de Richard Wagner » (8). On se rappellera le jeu distancié et ironique des acteurs dans Ludwig, requiem pour un roi vierge ou encore l’interprétation désincarnée des poupées-marionnettes dans l’incontournable Hitler, un film d’Allemagne. Mais cette « mythologisation » opérée par le biais du théâtre épique a été ici en quelque sorte favorisée et même induite par l’opposition fondamentale des langages théâtral et cinématographique sur laquelle Michel Mourlet a particulièrement insisté. Dans son essai il constate en effet que le théâtre est en même temps «le géniteur et le contradicteur» du cinématographe et il analyse magistralement ce paradoxe essentiel : dans le spectacle vivant, l’attention du spectateur referme l’espace sur lui-même, l’espace théâtral est concave - Mourlet parle d’espace-coquille ; au contraire, dans le spectacle audiovisuel, l’espace est convexe, illimité, se poursuivant dans un « hors champ » indéfini : « L’espace cinématographique est théoriquement sans limite, mais les portions que l’on en destine au spectateur sont, elles, rigoureusement choisies, découpées et circonscrites, alors que le regard du spectateur de théâtre circule en liberté dans une aire exiguë aux bornes infranchissables, marquées par des murs ou par le néant. » Ainsi, parce que le regard du spectateur est constamment dirigé, le cinématographe serait un art de la « fascination », alors que le regard du spectateur au théâtre, orienté par son indissociable relation à l’acteur, en ferait un art de la « communion ». Chez Syberberg, l’incorporation de la dimension épique vise une transfiguration esthétique du cinématographe afin qu’il hérite de la fonction de « mythologisation » dévolue traditionnellement au théâtre. Tout au contraire, pour tenter de combattre l’attrait du cinéma et surtout de la télévision, le théâtre contemporain en crise, ainsi que le dénonce Michel Mourlet, « entend séduire le public par des mises en scène qui semblent des pis-aller de cinéastes refoulés, gigantesques machines souvent hyperréalistes nécessitant d’énormes budgets ». Évidemment le théâtre de Michel Mourlet propose une voie diamétralement opposée qui est celle d’un retour à l’essence du théâtre par une épuration esthétique, presque sacrificielle, de la théâtralité au bénéfice total du texte, véritable révélateur du drame poétique. À cet égard la didascalie liminaire décrivant l’espace scénique de sa dernière  pièce, L’Épreuve du Feu, est fort éloquente : « Pas le moindre décor. Seule la lumière peut varier. » L’auteur s’est expliqué sur ce choix : « L’Épreuve du Feu est née d’un problème de forme que je me suis posé, par goût du jeu ou du risque, avant toute détermination de contenu : comment aller jusqu’au bout du projet théâtral en soi, c’est-à-dire comment meubler un espace vide et le peupler de masques, avec une économie de " réalisme " frisant le zéro absolu ? » (9) Légère et grave à la fois, L’Épreuve du Feu évoque certain drame shakespearien - et la mise en scène de Max Naldini, si l’on en croit les critiques, avait su rendre l’atmosphère si particulière de ce Songe d’une nuit d’été à la fraîcheur giralducienne. L’argument est tiré des Métamorphoses d’Ovide. Dans la pièce, Pomone, une jeune fille qui se dit hamadryade, une variété sylvestre de nymphe, est en quête de l’arbre avec lequel elle pourra « vivre en symbiose » ; mais elle-même est recherchée par Vertumnus, le dieu des récoltes automnales. Qui est en réalité Vertumnus ? Un policier à la recherche d’une jeune fugueuse ? En tout cas un personnage protéiforme, un transformiste génial à la Frégoli (10) qui, tout au long de la pièce, se métamorphosera successivement en soldat sudiste, en coiffeur, en sorcière, en poète, en inspecteur et enfin en pompier - une indication  liminaire spécifie que « ces six rôles peuvent être tenus par un seul comédien »(11). Un troisième personnage, lui aussi de généalogie ovidienne, intervient dans l’action sans apparaître sur scène : Erysichthon, ignoble promoteur immobilier qui n’hésitera pas à mettre le feu à la forêt pour dégager des terrains constructibles. Christopher Gérard a pu dire très justement : « La pièce est un appel à la résistance, au recours des forêts, dans la plus pure tradition jüngerienne de l’anarque, contre les destructeurs de racines en tous genres. Elle est aussi avertissement : l’abject Erysichthon, le tueur de forêts, finit mal… » (12)

   Le théâtre de Michel Mourlet, comme le montre l’Épreuve du Feu, appelle donc tout un art de la mise en scène qui viserait à projeter dans l’espace ce que le texte ne peut projeter que dans la durée. Comment représenter l’espace ? La réponse de Michel Mourlet aboutit au degré zéro du réalisme, c’est-à-dire à la résolution du problème théorique posé par L’Epreuve du Feu : « Le réalisme photographique au théâtre est aussi douloureusement ressenti comme contradictoire à l’essence du théâtre que l’irréalisme à celle du cinéma ». Aussi, dans ses différentes pièces, la construction de l’espace s’éloigne de plus en plus de la représentation descriptive.  Dans les pièces radiophoniques, c’est  la dimension sonore qui produit l’espace et la musique, dans Néron par exemple, n’est pas illustrative mais un élément dramatique essentiel. De même, dans L’Épreuve du Feu, le rôle de la lumière est d’animer l’espace. Au centre de cet espace vide se trouve le corps de l’acteur, mobile et plastique, porteur du texte et du mouvement et, à l’image de Pomone qui cherche l’arbre de vie pour s’y enraciner, c’est au centre de l’acteur que le spectateur puise les racines du spectacle vivant. Pour que le théâtre ait lieu, il lui faut cet état de candeur qui suscite le rapprochement physique et mental entre l’acteur et le spectateur. Ce n’est que lorsque l’inspecteur Vertumnus cesse de « faire du cinéma », qu’il incarne enfin son rôle et devient le poète Ovide. Alors seulement Pomone peut s’identifier à lui et le reconnaître comme son arbre.


(1) La Mise en scène comme langage, éditions Veyrier, 1987. Prix Simone Genevois 1988.
(2) Discours de la langue, Loris Talmart, 1985. On citera aussi les deux récents volumes de Les maux de la langue, édition Valmonde et Cie, 2000.
(3) Ce texte constitue la postface de l’ouvrage La Sanglière et autres pièces, Loris Talmart, 1987.
(4)  La Dame à la rivière, éditions Art et comédie,1998,
(5) Thaumaturgie du théâtre ou l’anti-Brecht, Loris Talmart, 1989
(6) La Guerre des idées : le temps du refus, 1958-1992, Guy Trédaniel, 1993.
(7) Rémy de Gourmont cité par Michel Mourlet , op.cit., p.60
(8) Hans Jürgen Syberberg, Le film musique de l'avenir,  La Cinémathèque française, 1975.
(9) Michel Mourlet : texte de présentation  du programme de L’Épreuve du Feu.
(10) Leopoldo Fregoli, 1867-1936, fut un extraordinaire acteur italien à transformations. Il pouvait remplir, dans la même pièce,  jusqu’à soixante rôles, féminins et masculins différents.
(11) Max Naldini n’a pas suivi cette indication puisque, dans sa mise en scène, les six métamorphoses du dieu étaient interprétées par des comédiens différents.
(12) Christopher Gérard, « Les dieux sur scène », ANTAÏOS, juin 1993.

(Article paru dans le n° 5 de la revue Contrelittérature, Printemps 2001). 

 

La tragédie du Verbe

 

par Françoise Bonardel

 

                                                                         

     Peut-être faudrait-il dorénavant ne plus rien écrire sur Artaud. Peut-être faudrait-il, cessant d’écrire à son propos, lui accorder enfin ce repos qu’il n’a jamais connu de son vivant et désormais s’abstenir de le harceler avec des mots qui ne soient pas de vivants hiéroglyphes exaltant la dimension sacrée de la parole. C’est de compréhension tacite, de muette proximité que cet insurgé disait avoir besoin, lui qu’une distance infinie séparait depuis toujours de tout « prochain ». Ce n’est pas l’impuissance des mots qu’il dénonçait, comme l’ont fait tant de thuriféraires de l’ineffable au nom d’une plénitude supposée du Verbe, mais leur capacité quasi diabolique à s’interposer entre le corps et l’esprit, le proche et le lointain jusqu’à obturer l’espace où pourrait « avoir lieu » autre chose qu’une représentation simiesque, toujours plus ou moins obscène et grotesque dans sa prétention à capturer le réel avec des mots. Aussi rêvait-il encore dans ses dernières années d’« un théâtre à même la terre et la matière où les bûches des mots sont des bêtes qui toutes éclatent en sanglots » (1). Difficile par contre quand on a, ne serait-ce qu’une fois, perçu de tels sanglots, de renoncer à s’exposer soi-même au Verbe d’Artaud, à ce très vieux mais vif langage d’avant les mots. Je dis spontanément Verbe, mais est-ce bien le terme qui convient pour désigner le langage « concret » qu’Artaud entendit substituer au verbiage psychologique et intellectuel du théâtre occidental ?
      Détestable habitude en effet de gratifier d’une majuscule le mot que l’on prétend sauver de la trivialité en le renvoyant, ainsi magnifié, dans une sorte d’empyrée du langage aussi éloignée des platitudes de ce monde que l’étaient au regard de Platon les Idées. Mais Artaud n’est pas Mallarmé ! Jamais en effet le « pur glacier de l’Idéal » n’a laissé le poète qu’il fut transi, endeuillé, perpétuellement endetté vis-à-vis d’un Verbe dont se montreraient toujours indignes ses mots. Au plus fort des crises qui le laissaient pantelant et le faisaient douter de l’intégrité de son  être, Artaud s’est-il jamais plaint de ne pas parvenir à trouver ses mots ? Le Verbe n’est certes pas n’importe quel vocable mais le souffle vital inhérent au Mot supposé par excellence créateur ; celui  dont tout langage est censé tenir sa raison d’être et son pouvoir d’impressionner les âmes, marquées de son sceau : « Une impulsion psychique secrète qui est la Parole d’avant les mots », écrivait Artaud (2). Quand donc le mot Verbe, ou bien encore Parole apparaît ainsi valorisé sous sa plume, est-il pour autant revêtu de l’autorité d’un langage pour ainsi dire « principiel » puisque toujours antérieur à sa manifestation dans les mots ? un langage (Logos) que la tradition johannique nous a accoutumés à penser comme Verbe tant sa proximité avec Dieu (pros ton theon) en divinise la présence, en absolutise l’essence. Or rien ne paraissait à Artaud plus « obscène » que le lyrisme incontinent d’un Claudel, porte-parole autoproclamé d’un tel Verbe.
      Et pourtant, Artaud aurait-il intenté au langage un si virulent procès s’il n’avait été assuré de l’existence d’un autre langage, plus organique d’ailleurs que verbal ? Ce « vrai  langage » propre à l’essence même de la théâtralité, Artaud en a maintes fois évoqué l’efficacité, envoûtante et magique :  « Langage spatial, langage de gestes, d’attitudes, d’expressions et de mimiques, langage de cris et d’onomatopées, langage sonore, où tous les éléments objectifs aboutiront à des signes soit visuels, soit sonores, mais qui auront autant d’importance intellectuelle et de signification sensible que le langage des mots. Les mots n’étant plus employés que dans les parties arrêtées et discursives de la vie, comme une clarté plus précise et objective apparaissant à la pointe d’une idée » (3). Ainsi ce langage concret, objectif mais dépourvu de toute grammaire susceptible d’en codifier l’usage, pourrait-il être ponctuellement accompagné du « langage de la parole » dont la mise en scène aurait exhumé, exhaussé les « mystérieuses possibilités ». Comment donc mettre en scène la juxtaposition ou l’alternance de ces deux langages sinon par une révolution intégrale de la théâtralité ?
    

 

     La vraie difficulté ne réside pourtant pas là, mais dans le statut métaphysique ambigu d’une telle « scène ». Car Artaud ne s’est pas contenté d’affirmer, à la suite de Guénon, que le théâtre  soit « le symbole parfait et le plus complet de la manifestation universelle » (4). S’attaquant aux mots, c’est en effet à la « manifestation » en tant que telle que s’en prit d’abord Artaud, mais sans jamais prôner un « retour » définitif au Principe, fatal à toute théâtralité qui, pour subsister en tant que telle, se voit contrainte d’épouser « le second temps de la Création, celui de la difficulté et du Double, celui de la matière et de l’épaississement de l’idée » (5). Pris en tenaille entre un rejet radical du manifesté, à ses yeux trop corrompu pour être sauvé, et la nécessité théâtrale de s’y plonger pour le transmuter, Artaud ne pouvait que transférer une telle ambiguïté dans l’ « alchimie » théâtrale qu’il a continûment tenté de pratiquer afin de redonner au théâtre occidental sa dignité : renouer avec l’esprit tragique en portant l’action à un « degré d’incandescence implacable » (6) – ce qui sera tenté dans Les Cenci – ou faire de cette combustion le foyer où pourrait avoir lieu une transmutation cathartique et thérapeutique de la manifestation ?
      Ni le Verbe, ni la Parole à quoi fait souvent référence Artaud – du moins jusqu’à son internement en 1937 – ne sont donc l’indice d’une plénitude perdue qu’il s’agirait de retrouver après s’en être par sa propre faute exilé. Le geste poétique et théâtral d’Artaud s’est en effet cherché très tôt une autre scène que celle, biblique, où un Dieu créateur et en cela démiurge imposa par son seul DIRE au monde de sortir du chaos. C’est ce FIAT créateur qu’il soupçonna d’avoir dissocié corps et esprit, condamnant de ce fait le monde à une irréalité mensongère ; et cela au détriment d’une plus obscure parturition dont le « secret » pourrait se révéler commun au théâtre et à la culture, et plus encore à cette réalité énigmatique qu’il nommera finalement et tout simplement « corps » en ce que matérialité et spiritualité ont cessé de s’y opposer. Parole et Verbe sont par contre dans ses écrits les indices grâce à quoi prendre la mesure de l’écart, de la déchirure séparant l’homme européen de lui-même et l’Occident de toute culture authentiquement « théâtrale » car permettant de retrouver le contact avec cette obscurité, avec ce chaos originel dont la mise en scène a pour mission de recréer l’incandescente effervescence. Démarche étrange à vrai dire que cette dramaturgie, que cette poétique « négative » usant à l’occasion pour se faire entendre d’arguments chers aux théologiens de l’apophase : « Sans nul doute, l’origine de tout ce qui existe est obscure, et l’homme prévoyant – dans les commencements de sa science – ménage un chemin, une marge, un endroit où puisse se manifester l’universelle obscurité.
     Car l’étrange est que, ne sachant d’où il vient, l’homme puisse  se servir de son ignorance, de cette sorte d’originelle  ignorance, pour savoir exactement où il doit aller » (7).
                                                                                     

Égaré par une maladie inguérissable, Artaud certes le fut. Mais quel homme sut pourtant instinctivement mieux que lui ce qu’il devait fuir – « ce monde entièrement truqué et malade » (8) – et vers où il devait tout aussi impérativement diriger ses pas ? Or c’est à devenir pleinement acteur qu’il n’a pour ce faire cessé d’aspirer, et non pas créateur à l’image du Dieu biblique. Ce n’est pas le divin qu’Artaud rejette en tant que tel mais l’usage étriqué ou emphatique qu’en a fait l’Occident rationaliste et religieux. Le Dieu auquel l’acteur devrait s’identifier n’est pas celui qui solennellement créa le monde pour un jour de colère le réduire en cendres. C’est celui qui, tel Shiva, danse continûment sur les ruines d’une création qu’il vient d’anéantir pour mieux en renouveler les potentialités ; imposant par là même à la métamorphose d’être la seule « loi » redoutable mais respectable en ce monde : « Car le Fils-Shiva c’est aussi la Force, mais c’est la Force de Transmutation, donc de destruction des formes, c’est l’éternel passage dans et à travers les formes, sans s’arrêter jamais sur aucune, c’est donc la force même de l’Absolu » (9) écrit dans son exaltation Artaud peu après la publication de Les  nouvelles révélations de l’être (1936).
      Plus encore que Hölderlin – dont il voulait mettre en scène l’Empédocle – Artaud ne s’est détourné de la dramaturgie religieuse et théâtrale propre à l’Occident que pour mieux retrouver le sens oublié d’un destin pour une part commun à la Grèce archaïque et aux cultures « cuivrées » du Mexique, à l’Orient hindouiste et même taoïste ; que pour mieux remettre « en œuvre », au sens alchimique du terme, les forces occultes mais vives de la nature, hostile ou étrangère à ce que l’Occident nomme communément l’humain : « Je ne suis pas un homme qui se reforme. Je me forme contre l’état humain », écrira-t-il plus tard dans l’un de ses Cahiers écrits à Rodez (10). Rien de plus dérangeant chez Artaud que son mépris de l’humain qui n’aurait pas de toutes ses forces travaillé à dépasser, transfigurer son individualité limitée ; et cela jusqu’à l’anonymat que lui-même revendiqua, jusqu’à la dépersonnalisation qu’il conseillait à l’acteur de systématiquement rechercher. Aussi les mots par lesquels il désigne le théâtre  « essentiel » et nécessairement cruel qu’il rêve de fonder – métaphysique, ésotérique, intérieur, absolu, alchimique – ne sont-ils eux aussi que des indices pour  suggérer l’ampleur du Grand Œuvre théâtral à accomplir : « Car si l’idée primitive du théâtre n’est pas de nous permettre de tenter dans l’excavation creuse et évidée de la scène une opération psychologique analogue à celle qui est tentée dans l’alchimie, c’est-à-dire de libérer en petit des forces que l’on oblige à se contracter, le théâtre n’a pas de raison d’être » (11).
      Entrer de plain-pied dans la théâtralité artaldienne revient donc à assumer « dans une âme et un corps » (Rimbaud) le double paradoxe d’un Verbe trop organique pour n’être pas étranger aux mots : une « sorte de langage extra-verbal », disait lui-même Artaud  ; et d’une scène trop largement  cosmique pour que celle du théâtre puisse  pleinement jouer sa fonction de creuset capable de contenir et transmuer les forces vives qui s’y affronteraient : « Le théâtre ne pourra redevenir égal à lui-même que le jour où il aura retrouvé sa raison d’être, que le jour où il aura retrouvé en mode matériel, immédiatement efficace, le sens d’une certaine action rituelle et religieuse, action de dissociation psychologique, de déchirement organique, de sublimation spirituelle décisive à laquelle il était primitivement destiné » (12). Théâtre du destin aurait donc pu tout aussi bien dire Artaud de son « théâtre de la cruauté » dont les Manifestes successifs sont autant de brûlots, tandis que le seul essai qu’il en fit sur une scène en montant Les Cenci tourna au fiasco.
      De cet échec cuisant, et en tous points ruineux pour lui, Artaud semble n’avoir qu’à demi tiré la leçon ; préférant s’en prendre un fois de plus à sa malchance ordinaire (« j’ai été trahi par la réalisation ») et à la malveillance de son auditoire parisien. Sans doute n’était-ce là, concéda-t-il cependant, qu’une préparation encore maladroite du théâtre authentiquement « cruel » dont ses Lettres et Manifestes  avaient brossé les traits saillants. À aucun moment ne lui vint à l’esprit qu’il ait pu exalter dans ce qu’il nommait de façon ambiguë « sa » tragédie la forme de cruauté, sanglante et sadique, à laquelle il souhaitait justement ne pas voir réduite la théâtralité. Affirmant vouloir attaquer dans cette pièce « la superstition sociale de la famille », Artaud prenait effectivement ainsi une « position idéologique » à l’endroit de l’Ordre, de la Justice, de la Religion et de la Patrie ; mais une position incompatible avec la théâtralité qu’il préconisait et croyait pouvoir simultanément décrire ainsi : « J’ai imposé à ma tragédie le mouvement de la nature, cette espèce de gravitation qui meut les plantes, et les êtres comme des plantes, et qu’on retrouve fixée dans les bouleversements volcaniques du sol » (13). N’est-ce donc là que rhétorique au regard du drame familial orchestré par Artaud ?
       La reprise récente des Cenci, mis en scène par Georges Lavaudant à l’Odéon, montre à l’évidence les limites du scénario réécrit par Artaud à partir du drame de Shelley, et incite même à se demander si l’on peut qualifier de tragédie cette atroce mécanique à broyer pour rien les vies ; pour rien sinon pour que se satisfasse en vase clos le désir incestueux du vieux Cenci dont la monstruosité n’est pourtant à cet égard que transgression sacrilège, défi lancé au Pape autant qu’à un Dieu créateur incapable de protéger l’innocence de telles saillies. Mais à défaut d’une innocence dont la culpabilité suscitait la compassion des Grecs anciens, des personnages amoraux, « ni innocents ni coupables » précise Artaud, endossent à leur insu le sort d’un monde « incertain entre le mal et le bien » (14). Qu’y a-t-il donc de  tragique dans les provocations du Comte Cenci, plus proche de la cruauté perverse et somme toute frivole des héros de Sade et de Genêt que de la théâtralité « cruelle » que voulait ressusciter Artaud ? En dépit de la fatalité évoquée par l’infortunée Béatrice, jamais n’entrent vraiment en jeu ni en scène les fameuses « forces », naturelles et cosmiques, supposées restituer à la dramaturgie sa dimension alchimique et thérapeutique. Affirmant s’identifier au destin et se prenant pour une force indomptable de la nature, Cenci n’obéit qu’à sa propre loi et, semant le mal autour de lui, reste prisonnier de sa sauvagerie. C’est en Enfer qu’ici l’on descend, sans rémission possible des péchés commis ni espérance d’une autre vie : « Je rejette vers le dieu qui m’a faite cette âme comme un incendie qui le guérisse de créer » (15), dit Béatrice peu avant sa mort précoce.
                                                                                      

On comprend donc et admire le parti pris par Lavaudant qui, fidèle aux indications d’Artaud quant à la mise en lumière des scènes, à la priorité du langage gestuel et au décalage des timbres de voix, souligne néanmoins l’enfermement sinistre de chacun des personnages par un cadrage implacable, isolant et figeant chacun d’eux dans l’écrin glacé d’un « tableau » dont la violence, contenue mais spasmodique, semble alors empruntée à l’univers pictural de Francis Bacon plus qu’à Artaud. Mais qu’est donc devenue, dans cet oratorio funèbre, la « conception incantatoire de la Parole » (16), d’origine orientale, dont devait s’inspirer le théâtre occidental ? Plus rien de « métaphysique » dans ce rituel barbare, du moins au sens où l’entendait Artaud précisant qu’il n’employait pas ce terme dans son acception usuelle mais en relation intime avec le « crépitement » des états de la matière mise en branle et en œuvre par la scénographie. On doute donc que Les Cenci aient pu en 1935 et puissent aujourd’hui encore redonner à l’époque moderne le sens de la tragédie qui lui faisait au dire d’Artaud si cruellement défaut.
      Du moins orchestrent-ils une sorte de tragédie du Verbe qui pourrait bien rester commune à notre époque et à Artaud. Tragédie par étranglement pourrait-on dire, par strangulation quand se fait trop irrespirable le tiraillement entre un désir d’incarnation, d’ordre centripète, et  la « force de gravitation » exerçant sur chaque individu son action centrifuge ; une force qu’Artaud pensait naturelle et cosmique, destinale pour tout dire, mais que l’époque moderne a monnayée en pure et simple extraversion, en stérile dispersion  chaque fois que la prolifération des mots et des images démagnétise le Verbe. Raréfiées à l’extrême dans la scénographie de Lavaudant, les séquences verbales paraissent davantage l’expression d’une telle suffocation, devenue stridente ou à peine audible, que le point d’orgue restituant aux mots une force incantatoire qui serait celle de la vie. Fuyant après l’échec des Cenci le « mauvais destin » qui en Europe le harcelait, Artaud crut au Mexique voir, sentir se desserrer pour lui l’étau. Sa respiration s’y fit plus  ample, et son espoir de guérison donna alors à son Verbe un éclat plus vif et plus tendre. Les pages écrites là-bas témoignent en tout cas d’une exaltation flamboyante, pondérée par l’attraction centripète d’une terre où l’épanouissement de la vie universelle semble avoir force de loi. Miraculeux mais fragile équilibre ! Loin de l’Enfer « familial » de l’Europe, Artaud dit trouver confirmation de ce que la théâtralité qu’il ambitionnait de restituer à un Occident raisonneur et décadent ait spontanément revêtu au Mexique une dimension tellurique et cosmique capable de se révéler puissamment thérapeutique.
     Mais ce n’était là qu’une échappée, et l’amplitude même de l’écart travaillait en sous-main à resserrer le nœud tragique qui devait peu après le reprendre dans ses rets. Cinq années seulement séparent le séjour chez les Tarahumaras de l’internement à Rodez où une seule question obsèdera désormais Artaud : comment sortir d’un monde créé par un Dieu-Père géniteur mais irresponsable à l’endroit de sa propre Création ? Un monde à l’image de l’Enfer où il n’est d’autre réponse au désir d’incarnation que l’inceste, et d’autre réplique aux crimes des Dieux et des Pères que leur meurtre sanglant. Ils sont alors loin, les « Dieux tournants » du Mexique qui, « montrant comment l’homme pourrait sortir de lui (…) lui donnent en même temps le moyen de rentrer dans quelque chose » (17) ! C’est au fond à dépasser, déconstruire, exorciser le scénario des Cenci que travaille dès lors comme un forcené Artaud qui jamais ne renonça à un théâtre tout aussi cruel qu’alchimique ; un théâtre dont la scène demeure plus que jamais foyer, creuset où une mystérieuse opération permet au souffle de prendre directement « corps » en ce qu’elle ne reproduit plus en rien le geste créateur divin. Purifiant la théâtralité de toute « représentation », le geste d’Artaud donne aussi tout son sens à l’un de ses propos anciens : « Le théâtre en soi ne m’intéresse pas, le théâtre détaché du reste » (18). Accusé d’avoir accompagné la création d’un monde inique et irrespirable, le Verbe semble alors en lui-même résorber ce qui n’était pas souffle, un peu comme à la fin du Ring de Wagner l’Anneau porteur de tous les maléfices retourne au Rhin.

 

Notes  :

 

(1) Antonin Artaud, Œuvres complètes, t. XIV*, Suppôts et suppliciations, Paris, Gallimard, 1978, p. 85.
(2) Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Œuvres complètes, t. IV, Paris, Gallimard, 1964, p. 72.
(3) Antonin Artaud, Œuvres complètes, t.V, Paris, Gallimard, 1964, p.101.
(4) Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, op. cit., p.160. Cf. aussi Françoise Bonardel, « Poésie et Tradition – Artaud lecteur de Guénon », Modernités d’Antonin Artaud, Paris,
Lettres modernes Minard, 2000, p. 119 à 148.
(5) Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, op. cit.,  p. 61.
(6) Antonin Artaud, Œuvres complètes, t.V, op. cit., p. 303.
(7) Antonin Artaud, Messages révolutionnaires, Œuvres complètes, t.VIII, Paris, Gallimard, 1971, p. 225.
(8) Antonin Artaud, Œuvres complètes, t. XIV*, Suppôts et supplications, op. cit.,  p.10.
(9) Antonin Artaud, Œuvres complètes, t.VII, Paris, Gallimard, 1974, p. 287.
(10) Antonin Artaud, Cahiers de Rodez, Œuvres complètes, t. XVIII, Paris, Gallimard, 1983, p. 69.
(11) Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, op. cit., p. 295. Cf. sur ce point Françoise Bonardel, Antonin Artaud ou la fidélité à l’infini, Paris, Balland, 1987.
(12) Antonin Artaud, Œuvres complètes, t. V, op. cit.,  p.115.
(13) Antonin Artaud, Œuvres complètes, t.V, op. cit., p. 45.
(14) Antonin Artaud, Les Cenci, Œuvres complètes, t.V, op.cit., p 269.
(15) Antonin Artaud, Les Cenci, Œuvres complètes, t. IV, op. cit., p. 365.
(16) Antonin Artaud, Œuvres complètes, t.V, op. cit., p.15.
(17) Antonin Artaud, Messages révolutionnaires, op. cit., p.167.
(18) Antonin Artaud, Œuvres complètes, t.V, op. cit., p. 316.

(Ce texte a été publié dans le N°19 de la revue Contrelittérature, Printemps-Été 2007, pp. 6-9 )